Վարդան Հակոբյան / Պարզության առեղծվածները. գրողի բանաձևային մտածողություն և ստեղծագործության արխիտեկտոնիկան

0

– 1 –

Համաշխարհային գիտական միտքը դեռևս շատ տարիներ առաջ ամրագրել է մի կարևոր ճշմարտություն՝ մարդու հոգեկերտվածքը, բառի ամենաուղիղ իմաստով, կապ ունի այն բնության հետ, որտեղ նա ծնվել է, ապա՝ ոչինչ այնքան հստակորեն չի արտացոլում ազգային հոգեկերտվածքն ու բնությունը, որքան  արվեստի ու գրականության գործը: Շնորհներով օժտված գրողի լեզուն. որպես անհատականացված խոսքի և բանաձևային հստակ մտածողության արտահայտություն, այն էական և գլխավոր միջոցն է, որը, հոսող ջրի օրինաչափություններով, ինքնահստակեցման է տանում  բնականը, իսկ շինծու-արհեստականը, ավելորդն  ու անմաքուրը դուրս արտանետում՝ բանաստեղծական անաղարտության համար ապահովիչի դերակատարություն ստանձնելով: Բոլոր այն առանձնատկությունները, որոնցով քերթողական արվեստն իր  գեղագիտական տիրույթները դարձնում է անսահման-անընդգրկելի ու մտքի ձեռնածությունների հանդեպ անձեռնմխելի, ներառված են լեզվամտածողության մեջ: Ասում են, ի վերջո, ինքը՝ սոցիումն է պայմանավորում  հասարակական բոլոր գործընթացները՝ հաճախ դրսի ազդակներով կատարվող  անխուսափելի  վերուվարումներով ու ժամանակի մեջ «ծաղկում» ապրող  կոշտ դրսևորումներով: Եվ դարձյալ գեղարվեստականության  չափորոշիչը քնարերգության մեջ եղել ու մնում է մայրենին, քանի որ  բառի խորթմայրության տրվելն ու հավատափոխությունը  գրի մեջ  կործանարար է, փրկության միակ և անփոխարինելի ելքը քո արյան կենսաբանական արմատների վրա դարերում սերտաճած վարքի ու անխոտոր շարժման այբուբենն է:

Առաջին բանաստեղծությունը, որ վաղ մանկական տարիքից մնացել է իմ հոգում, հեքիաթն էր: Տարիներ հետո միայն իմացա՝ թե հեքիաթ, թե բանաստեղծություն, երկուսն էլ անհնարինի հնարավորն են ներկայացնում: Սա է իսկական արվեստի չափանիշը, սակայն՝ ոչ առանց վերապահումների: Օրինակ, Չարենցի համար ոչ մի չափանիշ վերջնական  չէ, ի վերջո, ոչ մի խորհուրդ չի ընդունում ապագայի երգը:[1] Թեև, ի վերջո, սա նույնպես յուրօրինակ մի «վերջին խորհուրդ» է՝ հղված ապագային: Ժամանակի հետ եթե չեն փոխվում չափանիշները, ուրեմն՝ դրանք չափ[2]անիշներ չեն, ավելին, իրենց նորացմամբ չափանիշները նորացնում են իրականությունը, այլապես ում են պետք պահածոյացված բառը, ժամանակը՝ Վերջապես ինչ տեղ է գրավում ժամանակը բառի մեջ: Անկասկած այն կերպար է, ասենք՝ Դոստոևսկու Կարամազով Ալյոշան, Թումանյանի Գիքորը, Բակունցի Արթին ապերը, Մաթևոսյանի Աղունը… Որքան էլ ամբողջական ու սիրված լինի կերպարը, նրանում չես ապրի՝ որպես պատրաստի տրված ժամանակի մեջ, որովհետև դու պիտի լինես-դառնաս քո ժամանակի կերտողը, որ ժամանակավրեպ չլինես թե դու, թե բառդ, միևնույն է այս դեպքում, թե՝ ով: Անկասկած, ժամանակը փոխելու միակ ուղին  չափանիշները փոխելն է, իսկ չափանիշները և, իհարկե, դրանով իսկ՝ նա՝ աշխարհը, փոխելու միակ ձևը, ինքդ քեզ փոխելն է, կամ, ավելի ճիշտ՝ նախընտրածդ աշխարհի «մոդել» դառնալը: Չէ՞ որ յուրաքանչյուր աստվածաշնորհ արվեստագետի մեջ ինչ-որ չափով նոստրադամուսյան պայծառատեսություն կա:

Բանաստեղծության հաշվին խնայված ժամանակը փտում-սիլոսացվում է, դուրս մնում ամենեցու հոգևոր ոլորտից: Նորից դառնամ Չարենցին՝ Եթե նա իր քնարերգությամբ, «Երկիր Նաիրի»-ով մեզ դարձնում է իր ժամանակակիցը, ապա դա երանական պատիվ է ոչ թե Չարենցի, այլ մեզ՝ նրա հետնորդներիս համար, ուրիշ է, երբ քո բառով ինքդ ես կարողանում  Չարենցին բերել ու տեսնել քո իրականության մեջ, որը դու ես ստեղծել: Եվ ամբողջ առեղծվածն էլ հենց ստեղծումի մեջ է: Ստեղծիր քո լեզուն: Լեզուն կերպար է: Այստեղ հարկ կա խոսել կանխամտածվածություն երևույթի մասին, որը, որպես կանոն, մշտապես փչացնում է գործը. գրող եմ՝ գրում եմ՝ Եթե թռչունը ճյուղին կանգնելուց առաջ «պլանավորեր» իր անելիքը, իմանար, որ ինքը պիտի երգի, ապա չէր ստացվի ոչինչ: Նույն այդ թռչունը, որ ծառի ճյուղից կախված բույն է հյուսում, շատ հաճախ՝ կտցագործում, տարբեր շինանյութերից (ծղոտ, կեղև, փետուր, խոտ և այլն), ոչ մի ճարտարապետական կրթություն չունի: Պիտի վերուստ տրված լինի: Օգտագործեմ տվովի բառը: Ազնվարյուն գործը ծնվում է ինքնաբուխ: Ոչ թե գրողն է ասելիքի ետևից վազում, այլև ասելիքն ինքն է առաջնորդում իսկական գրողին: Ահա թե ինչ է խոստովանում Չարենցը.

Ես ուզեցի երգել գովքը Աստծու,

Երգել փառքը պայծառ սիրո ու հացի.

Սիրտս լցվեցբայց չգիտեմ, թե ինչու

Գորշ օրերի տաղտկությունը երգեցի[3]

Կանխատրամադրված անկեղծությունն ավելի կեղծ է, քան ինքը կեղծիքը:

Արդի գրականագիտության «թեժ գծերից» մեկը ավանդականի և նորարարականի հարաբերությունն է: Ավանդ հասկացությունը մեզանում արդեն կորցրել է իր նախնական իմաստը և շատ հաճախ կիրառվում է այս կամ այն  գեղարվեստական կրկնությունը կամ գործի մեջ պոետական ինքնության աչքառու շեղումը քողի տակ պատշաճորեն պատսպարելու համար: Լավագույն գրիչների փորձը ցույց է տալիս, որ ավանդապահն իրականում նա է, ով խախտում է ավանդը: Այս հարցի շուրջ դեռևս կխոսենք: Ի դեպ, քանի որ խոսք եղավ այս մասին, ուզում եմ հանգամանորեն անդրադառնալ պատշաճություն հասկացությանը նույնպես, որը իր կիրառումներում հակացուցված է ոչ միայն բանաստեղծությանը, այլ գեղարվեստին ընդհանրապես՝ Այն  ավելի շատ ազգակցականություն է դրսևորում երևույթների համահարթեցման, համահավա­սարեցման (կոմպլեմենտարիզմ), քան քնարերգության հետ: Սակայն,  հիմնական ասելիքին անդրադառնալուց առաջ, փորձենք ցույց տալ այն երևույթները, որոնք  նպաստում և հող են ստեղծում դրանց զարգացման ու տարածման համար: Դրանք, ցավոք, շատ են, բոլորը թվել, բնականաբար հնարավոր չէ, բայց ամենակարևորներից մի քանիսը թվարկենք.

  • Սիրալիրություն՝ սիրո փոխարեն:
  • Բառի պոպուլիզմը (ժողովրդահաճություն): Համաբանություն:
  • Հայրենասիրական կեցվածք` գործնական ու ազնվաբուխ հայրենասիրության փոխարեն:
  • Անհարկի, արհեստական տուրք՝ նորաձեւությանն ու նորարարությանը:
  • «Հրատապ ու արդիական» թեմաների ու գաղափարների (խորհրդային շրջանից պահպանվող) իներցիոն դավանում:
  • Կանխակալություն և կողմնակալություն՝ բառի ու թեմայի հանդեպ:
  • Պատրաստի կերպարների խաղարկում, հերթապահ բառերի հնավաճառություն:

Նոր մտածողության ու աշխարհընկալման շնորհն է, երբ գրողը չի կրկնում նախորդների պատկերավորման միջոցներն ու հնարքները, կարողանում է հրաժարվել պես, նման, հանգույն «կամ ասենք՝ ըլլայի և բազմաթիվ այն միջոցներից, որոնք մեզ հետ են տանում պատկերային կառուցակարգով, ընդհուպ մինչև գուսանական վարդն ու բլբուլը» որի մասին խոսել է և Պ. Սևակը, սակայն դա չի նշանակում, թե մեր մեծերն իրենց ժամանակին դիմելով դրանց,  պակաս կարևոր ու մնայուն գեղարվեստական արժեքներ են ստեղծել, ամենևին էլ` ոչ «խոսքը քո ձեռքով հյուսվող քո ժամանակի մասին է» որ պիտի ունենա քո մտքի ու զգացումի ձևազգեստը՝ ներքին բովանդակությամբ թելադրված: Սայաթ-Նովայից, Դուրյանից ու Մեծարենցից լավ չես գովերգի սիրածդ աղջկան՝ որքան էլ նրանց մտածողական համակարգի մեջ մտնես, այստեղ կարևորը քո «զգայական ընկալումներն» ու երևույթի ուրույն մեկնաբանումներն են: Չարենցի երգը Չարենցի ժամանակն է, անիմաստ է այսօր սերը զգեստավորել չարենցյան բառերով, մանավանդ՝ կերտել-կառուցել չարենցյան ճարտարապետությամբ ու մտածողությամբ: «Ստեղծարար ուժի նպատակը ներքինն է, այդ ներքինը չի կարող բխել սոսկ արտաքինից»՝ (Վասիլի Կանդինսկի):[4] Ապա՝ մեծերը երբ չեն «հնանում», ուրեմն՝ չկան այն անունները, ովքեր կարող են ասպարեզը լցնել իրենցով: Հայկական ժողովրդական ասացվածք կա՝ եթե աշակերտը չի գերազանցում ուսուցչին, ուրեմն, կյանքը կանգնել է, և ջուրն անհոս է:

Օրինակ, մեր վաղամեռիկ բանաստեղծ Ղուկաս Սիրունյանը գտել է սիրերգության իր բանաձևն՝ առանց մի բառ անգամ թեքվելու մեր «հանճարեղ ճորտերի» կողմը՝ աղջիկը կանգնեց խնձորենու մոտ և մի գիշերում խնձորենին ծաղկեց… Ղուկասից  առաջ, իհարկե, դասականներն են տվել ինքնատիպ ու անկրկնելի մտակառույցի բանաձևը, հիշենք Տերյանը՝ դու այնպես ես ինձ սիրում, որ կարծես թե չես սիրում՝ Բառը սեփական արյան գնդիկների ձայնն է բերում, երբ քո  անկեղծ ապրումի լարման կիզակետում ես, մնացած դեպքերում խոսքը մնում է անօդ ու անգույն տարածության մեջ: Յուրաքանչյուր բառում տիեզերական  անսահմանության ընդգրկումներ կան, անհաշիվ գույներ ու բույրեր, ձայներ, լույս, տրտմություն  և այլն, և այլն, բանաստեղծն է, որ բառի մեջ արթնացնում է դրանց  ներգործունության /էֆեկտի/ որակներն ու աստիճանը, բառին կտրելով բառարանաննջարանային իր  վիճակներից, ավելի պարզ՝ եթե երկի մեջ տեղ գտած բառն իր բառարանային իմաստն է արտահայտում, ուրեմն ոչինչ չի ասում:

Երբ բառի ծլունակության տոկոսը ստեղծագործության մեջ  նվազում է՝ ընդհուպ իջնելով մինչև զրոյական աստիճան, նշանակում է նրա ներսում օդը մահացած է: Բառի որակները որոշվում են նրա և «հարևան» բառերի ներքին կապերով, բազմալար շփումներով, չէ որ, առանձին վերցրած, յուրաքանչյուր բառ ինքնին երկխոսություն է, տրամադրությունների ու մտային անհայտների մի ամբողջական համալիր, որն, ըստ հեղինակային ընկալումների ու հոգևոր ազդակների, դրսևորում է տարբեր որակներ: Երևույթի գեղագիտական  ընկալումը հետաքրքիր ու ավարտուն մեկնություն է ստացել Սևակի մոտ՝ մինչև չգժվի սերմը հողի մեջ, ծիլ չի դառնալու:

Հենց բանն էլ գժվելու մեջ է, ոչ թե իրեն գժի տեղ դնելու:

Գրականության պատմությանը հայտնի գրեթե բոլոր  ճանաչված սիրերգակների ստեղծագործությունները ծայրահեղ բուռն ու մեծ զգացումների, ապրումների արտահայտություն են, և դա բնական է: Ամենևին էլ հորինվածք չեն, ասենք, ոչ Դանթեի Բեատրիչեն, ոչ Պետրարկայի Լաուրան, ոչ Սայաթ-Նովայի Աննան, ոչ Եսենինի Շահանեն, ոչ Իսահակյանի Շուշանը, ոչ Տերյանի անուրջների թագուհին, ոչ Չարենցի Նավզիկեն, ոչ Սևակի Սուլամիթան… Ավելին, մեզ հայտնի են նաև նրանց հետ կապված իրական ու երբեմն, ինչու չէ՝ անսովոր կենսագրական պատմություններ, որոնք ոչ միայն ասվածի հավաստիքն են, այլև խորը դրամատիզմ են հաղորդում գրական ստեղծագործություններին, ստեղծում անկեղծ ու գերիրական տրամադրությունների դաշտ՝ խոսքին հաղորդելով այնպիսի անմիջականություն ու համոզչականություն, որոնք և, ի վերջո, դառնում են գեղարվեստականության աննախադեպ մակարդակ ու որակ: Այս ամենն աներկբա ցույց է տալիս, որ միայն հոգով, էությամբ խորապես ապրվածը, հազար ու մի տառապանքների միջով անցածը կարող է դառնալ արվեստ՝  դյուրին դարձնելով անգամ ամենաքմահաճ ու քիմքոտ, ինչպես ասում են, նյութի դիմադրությունը: Սպիտակով թղթի սպիտակը չի հաղթահարվում, այստեղ է, որ առաջնային պլան է մղվում հակասության խնդիրը՝ սպիտակի և նրա հաղթահարման, իրականության և գրողի: Ընդդիմանալու անսուտ դիրքորոշումը, «անհամեստությունը»:

Բանաստեղծի «բարոյական նկարագիրը» գրեթե անթերի է ներկայացված Եվգենի Եվտուշենկոյի հետևյալ տողերում՝ դու մի գլորվիր դեպի հաղթանակ, այլև բարձրացիր դեպի պարտություն՝ Գրողի ներքին «կառույցով» է պայմանավորվում նրա տողը: Եթե չեմ սխալվում, ժամանակին Վահագն Դավթյանն է նշել՝ երբ արդեն գրիչ ես առնում բանաստեղծություն գրելու, դա հենց ինքը մեծագույն  անհամեստությունն է, հավելենք՝ գրիչ ես առնում գրելու, որովհետև այն, ինչ դու ես ուզում գրել, ոչ ոք չի գրել մինչև քեզ ու չի գրելու քեզանից բացի: Այստեղից էլ՝ հետևություն. մեծերից յուրաքնչուրը մեծ է յուրովի: Չարենցը մեծ է որպես Չարենց: Համեմատություններն ընդհանրապես ոչինչ չեն տալիս և դառնում են կրկնակի անիմաստ, երբ խոսքը գրական անհատականությունների մասին է: Իսկ չչափվել մեծերի հետ, թվում է, ոչ միայն համեստություն է, այլ անհամեստություն ու գավառականություն, քանզի մեծերի մոտ «փոքր» լինելն էլ փոքր լինել չէ: Արվեստը ծնվում է այնտեղ, ուր կա հավատ: Դիմենք աստվածաշնչյան հանրահայտ ճշմարտությանը. «Բայց արդ, մնում են հավատ, հույս, սեր. սրանք՝ երեքը և սրանցից մեծագույնը սերն է»: Ո՞ւմ չեն հուզել Սողոմոն Իմաստունի «Երգ-երգոցի» հուզառատ տողերը. «Ես սև եմ, բայց գեղեցիկ…»: Ավելին, անզուգական «Երգ-երգոցի» բարերար ազդեցությունն անուրանալի է հայ և համաշխարհային լավագույն սիրերգակների գործերի վրա: Անհուն սիրով է իմաստավորվում արվեստը՝ խոսքի և գույնի, գծի ներսում բորբոք պահելով անհանգչելի հուրը: Եվ նման վիճակների մասին է հայ մեծ պատմիչ Բուզանդի իմաստությունը՝ չկան բառեր և խոսքեր, որոնց ձայնը չլսվի: Ոչ միայն լսելի է դառնում ձայնը, այլ նաև լինում է հասանելի՝ որքան էլ հեռու դարերի խորքերից հնչի:

 Աղոթեցի այսպես, և նա ժպտագին

Նայեց դեպի ինձ իր գահույքից հեռավոր,

Ապա, դարձավ Հավերժաբուխ Ակունքին:

Բեատրիչեի ժպտագին հայացքը նորովի է լուսավորել Դանթե Ալիգերիի ամբողջ կյանքն ու արվեստը: Եվ միանգամայն իրավացիորեն է նկատում Լուիս Բորխեսը, երբ գրում է, որ «Դանթեն աղերսում է Բեատրիչեին՝ հանց Աստծու և սիրուհու

 Ով սիրուհի, իմ հուսատուն անպատիր,

Դու, որ արժան համարեցիր մինչև իսկ

Դժոխք իջնել իմ փրկության ի խնդիր:

Եվ ահա Բեատրիչեն մի պահ դեպի նա է թեքում հայացքը, ժպտում է դարձյալ, աչքերը հառում  առ լույսի հավերժական ակունքը…»: Իսկ ահա Ա.Կ. Ջիվելեգովն այսպիսի եզրակացության է գալիս իր դիտարկումներում՝ Դանթեի «ստեղծագործությունը ծնունդ առավ սիրո մեջ»:[5] Մի՞թե Ֆրանչեսկո Պետրարկայի ամբողջ քնարերգության շունչն ու ոգին չի արտահայտում այն հզոր սերը, որ նա տածում էր Լաուրայի հանդեպ՝ ամբողջ կյանքում: Ավելին, նա իր կյանքի երգերը բաժանել է երկու մասի՝ «Երգեր Լաուրայի մահից առաջ» և «Երգեր Լաուրայի մահից հետո»:

Գրեթե նույն ճակատագրին է արժանանում Ավ. Իսահակյանի մեծ սերը՝ ողբերգական ու տխուր շեշտերով: Իսահակյանը ևս, ինչպես հայտնի է, սիրահարվեց վաղ տարիքում ու ամբողջ կյանքում հոգու մեջ կրեց անշեջ կրակի խարանը, որը և, թող ներվի, մեր քնարերգությունը հարստացրեց ինքնատիպ երգերով. «Գիշերները աստղ ու լուսին Վար կիջնեին երկնքեն, Ու հեքիաթներ ինձ կասեին Կախարդական, ոսկեղեն»:[6] Իր սիրերգությամբ բոլորովին այլ աշխարհ և ներկայացում Էզրա Փաունդը՝ անսովոր ապրումի ու իմաստության բանաստեղծը, որի համար սերը երբեք «ջրասույզ չի լինում», իսկ սիրո ցանկությունը՝ «չի ջնջվում համբույրներով»:[7] Մայակովսկին «մերկ խոստովանության» է գնում. «Ոչինչ ինձ համար անուշ չէ այսպես, ինչպես քո անվան քաղցր մեղեդին»: Սերգեյ Եսենինը լորենու ծաղկեկրակի մեջ է տեսնում իր սիրո նշանի մատանին. «Եթե վառվում ես, դարձիր կյանքի զոհ անշահ, Եվ իզուր չէ, հիրավի, որ ծաղկի մեջ լորենու Թութակի թանկ, մատանին ես հանեցի՝ ի նշան Այն բանի, որ ես ու նա միասին ենք վառվելու»: Այսպես կարելի է շարունակել, բայց ես ուզում եմ իմ ասելիքն  ավելի հստակեցնել Պարույր Սևակի ստեղծագործությանը բնորոշ գաղափարական ու գեղարվեստական մեկ-երկու կարևոր առանձնահատկությունների ընդգծումով: Խնդրի էությունը կայանում է նրանում, որ Սևակը կերպար է ստեղծում միանգամայն թարմ մտածողությամբ ու ոճով, ասել է թե՝ իր լեզվով, որի մեջ էլ պիտի փնտրել ինքնատիպության բանալին: Պայմանականորեն այդ բանալին կարելի է անվանել նաև ծածկաբառ, գաղտնանշան և այլն, դրանից, սակայն ոչինչ չի փոխվում: Վերցնենք նրա «Ուղտի օրինակով» բանաստեղծությունը.

 Ես ուղտի նման սակավապետ եմ,

Բայց ոչ ուղտի պես քենը միշտ պահող:

Նման եմ ուղտի և՛ս մի բանով.

 Է՜հ, մեկ էլ տեսար`

Պար գալըս բռնեց

Խարխուլ ու ճոճկան կամըրջի վրա:[8]

Եթե տողը կերպար չի բերում, ուրեմն տող չէ:

Սևակի բառն անգամ կերպարավորված է:

Յուրաքանչյուր կայացած արվեստագետ ունենում է կերպարաստեղծման իր  «գործիքակազմը», լեզուն և, բնականաբար, նույն բանալին չի կարող բացել ոչ իր համար նախատեսված դուռը: Սայաթ-Նովան «Դուն էն գըլխեն»  բանաստեղծության մեջ գեղագիտական իր դավանանքն արտահայտում է այսպես.

Ամեն մարթ չի՛ կանայ խըմի՝ իմ ջուրն ուրիշ ջըրեն է՛,
Ամեն մարթ չի՛ կանայ կարթա՝ իմ գիրըն ուրիշ գըրեն է.
Բունիաթս աւազ չիմանաս՝ քարափ է, քարուկըրեն է,
Սելավի պես՝ առանց ցամքիլ, դուն շուտով խարաբ մի՛ անի:[9]

 Հիրավի, առանց խորամուխ լինելու Սայաթ-Նովայի ստեղծագործության խիստ առանձնարկված նրբությունների, իմաստային շերտերի ու ենթաշերտերի մեջ, որոնք ունեն ուրույն կառուցակարգ, ոճ ու մտածողություն, հնարավոր չէ հասկանալ բանաստեղծի միտքն ու հոգին, հաղորդակցվել նրա աշխարհի հետ: Կրկին Սևակին դիմենք.

Եթե աղջիկ ես ունենամ՝

Նա կկոչվի քո՛ անունով։

Ես ատում եմ քո անունը[10]

Այստեղ պատկերը ներկայացվում է հակապատկերի մեջ: Մի քանի տողում արտացոլվում է Պ. Սևակի ամբողջական նկարագիրը, նրա կերպարը: Բանաստեղծի սիրո խոստովանությունն անսովոր է՝ ապրումների ու զգացումների ոչ ավանդական մարմնավորումների մեջ, այն գրողի սիրերգությանը հաղորդում է գեղարվեստական այնպիսի որակ, բովանդակային խորություն, որ ընկալելու-ըմբռնելու համար, անշուշտ, ընթերցողը պիտի ունենա սևակյան աշխարհի բանալին, առանց որի, նրա՝ գիրը չի «կանայ կարթայ»:

Այս ամենը կրկին ու կրկին հավաստում են, որ, իսկապես, հոգու ընդերքներից պեղված խոսքը, ինչպես ոսկին, երբեք չի կարող կեղծվել: Սակայն պիտի ասել, որ, ցավոք, քնարերգության մեջ մաքուր, անբռնազբոս, անբիծ սերն իր տեղը շատ անգամ ակամա զիջում է սիրալիրությանը: Եվ այս երևույթը բնորոշ է ոչ միայն հայրենի, այլև համաշխարհային իրականությանը. ներքին ապրումներին, նրբագույն ու անխոստովանելի զգացումներին, տրամադրություններին փոխարինելու են գալիս «առանց քեզ չեմ կարող», «քո սիրուց քունդադար չունեմ», «կուզենայի համբուրել շուրթերդ» և նման պարապ բառեր ու տողեր, կամ՝ դրանց ավելի վատթար տարատեսակները: Սիրերգությունը ակամայից վերածվում է, եթե կարելի է այդպես ասել՝ սիրալիրերգության: Ռուս մեծ բանաստեղծ Մ. Լերմոնտովն այսպիսի տողեր ունի. «Ты слишком для невинности мила, И слишком ты любезна, чтоб любить»:[11] Հոգեբանական խորը դիտարկում, որն իր մեջ ընդգրկում է ամեն ինչ, և բացատրությունները դառնում են ավելորդ: Ես, իհարկե, կարող եմ կոնկրետ հեղինակներից համապատասխան օրինակներ բերել, բայց դա չէ իմ խնդիրը, այլև երևույթը, որը, գնալով, ավելի մեծ տարածում է գտնում:

Գրվում են պատվերային, հետևապես և՝ համահավասար գնահատականների ու մոտեցումների վրա կառուցված գործեր՝ խառնածին (հիբրիդային) նախադասու­թյուններով: Տեղի է ունենում հերթապահ մտքերի հնավաճառություն: Ես այդ ամենը բացատրում եմ առաջին հերթին նվիրականության բացակայությամբ, որի համար հող են պատրաստում սոցիալական պայմանները:

Մտքիցս մի քիչ շեղվեմ՝ թեմայի օգտին: Հազար անգամ  ասված ճշմարտություն է՝ այն, ինչ ժողովրդական է, հարազատ է բոլոր ազգերի ընթերցողներին: Չինական հեքիաթը դարերի ընթացքում հղկվել է ու դարձել ավելի պարզ ու խորքային՝ մարգարիտը խտացրած տողերի մեջ, որոնց պատկերավորությունը՝ իմաստային ընդգրկումներում, անմրցակից է: Ուշադրություն դարձնենք «Հաստատակամ Յուն Սուն»[12] հեքիաթի ոճին ու տրամադրության անմիջականությանը: Հերոսը երեխա է, գրիչ ու գիրք չունի. «Նա արագարագ մի բառ էր գծագրում ավազի վրա: Ալիքը գալիս գրածը տանում էր: Նորից էր գծագրում, ուրիշ մի ալիք դարձյալ սրբում էր նրա գրածը: Այդպես նա կարողանում էր անվերջ գրել…»: Աշխատասիրություն, նպատակին հասնելու կամք, ուժ ու ավյուն. ահա այն հատկանիշները, որոնք բնորոշ են Յուն Սունին: Սակայն նրա բնավորության լավագույն գծերի մեջ հատուկ տեղ ունի հնարամտությունը: Այսպես. «Լուսնկա գիշերները Յուն Սուն կարդում ու գրում էր լուսնի լույսով, իսկ երբ լուսինն ամպերի ետևից չէր երևում, նա հավաքում էր խոտերում փայլփլող լուսատտիկներն ու կպցնում բամբակի ձողին: Դրանց արձակած թույլ լուսնի տակ աշխատասեր պատանին կարդում էր նաև մութ գիշերով»: Յուրաքանչյուր պատկեր ազգային մտածողության ու ժողովրդական խոսքի անգերազանցելի արարչություն է՝ յուրօրինակ փիլիսոփայությամբ: Ահա այսպես են բանահյուսում չինացիները՝ միշտ կանգնած լինելով աշխարհի հնագույն մշակույթ ու քաղաքակրթություն ունեցողների առաջին շարքում: Նրանք բնականաբար, «ազգային բնավորության» իրենց բնորոշ  գծերն ունեն՝ ամենատարբեր երևույթների նկատմամբ՝ աշխարհը փիլիսոփայորեն մեկնելու բնածին հակումներից մինչև սովորույթներն ու ավանդույթները: Օրինակ, ինչպես Վասիլի Կանդինսկին է նշում, սևի և սպիտակի նկատմամբ նրանք ունեն իրենց առանձնահատուկ և մերից խիստ առանձարկված վերաբերմունքը: Թվում է, թե սա այնքան էլ էական չէ, բայց երբ խորքով ես քննում երևույթը, զգում ես, որ նրա հիմքում արմատական մոտեցումներ կան:  Այսպես. «Մենք` քրիստոնյաներս, քրիստոնեության հազարամյակներից հետո մահն ընկալում ենք որպես վերջնական լռություն կամ, իմ բնորոշմամբ, որպես «անեզր անդունդ», իսկ հեթանոս չինացիները լռությունն ընկալում են որպես նոր լեզվի սկիզբ կամ, իմ բնորոշմամբ՝ որպես «ծնունդ»: Ուշադրություն դարձնենք «նոր լեզվի սկիզբ» ոչ պատահական ձևակերպմանը, որը տանում է դեպի աշխարհի գեղարվեստական-փիլիսոփայական ընկալման ակունքները և, իր հերթին ենթադրում է ստեղծվող նոր աշխարհի սկզբնավորման  գործում լեզվի՝ որպես աստվածաշնչյան «ի սկզբան» էր բանն» իմաստության առաջնայնություն: Սա, խոստովանենք, ակնածանք է լեզվի հանդեպ, որի մեջ պիտի փնտրել տիեզերական բոլոր առեղվածների լուծումը: Իսկ դրան տանող  ամենաառաջին ուղին ազգային բանահյուսությունն է:

Տարիներ առաջ համացանցով բանաստեղծություններ էի ստացել չինացի մի շնորհաշատ բանաստեղծուհուց, կարդացի  տողացիները, շատ հավանեցի ու թարգմանելով՝ տպագրեցի դրանք «Եղիցի լույս» թերթում, ապա՝ իմ վեցերորդ հատորում: Այդ պոետուհին Ժաո Սին է. «… ճեղքերով լի այս աշխարհը այն զգեստն է, որը ես ստիպված եմ կրել»:[13] Ինձ հետաքրքրում էր, թե ինչպիսի միտումներ է դրսևորում այսօր չինական երիտասարդական քնարերգությունը՝ քերթողական հնագույն արվեստ ունեցող Չինաստանում, որն աշխարհի գերտերություններից մեկն է (ըստ վիճակագրական տվյալների, յուրաքանչյուր հինգերորդ մարդ աշխարհում այսօր խոսում և ընթերցում է չինարեն լեզվով): Հաղորդակցությունս՝  բանաստեղծական ու իմաստասեր այդ ժողովրդի արդի հոգևոր արժեքների հետ, ինձ համար եղավ բավականին արդյունավետ: Իսկ Ժաո Սիի երիտասարդ ժամանակակիցը՝ Ջիդի Մաջիան, որն արդեն երկրորդ հայերեն գրքով է ներկայանում մեր ընթերցողներին, բանաստեղծությունը տանում է դեպի կատարյալ ազատականացում՝ պատկերների մեջ սովորական աչքերով «որսալով» ու մեզ ներկայացնելով (թարգմանությունը՝ Գ. Դավթյանի) անսովորն ու անտեսանելին. «Լսու՞մ եք դուք, Դա շրշյունն է աղջկական շրջազգեստի, Ոչ թե ցուլը խոտ է ծամում»:[14] Վերջինիս արձագանքում է նրա մի ուրիշ հայրենակից՝ Լի Հաոն. «Ես ուզում եմ շարժվել դեպի Աստծո զոհասեղանը»[15] (թարգմանությունը՝ Ռ. Ծատուրյանի): Ի դեպ, ըստ Աստվածաշնչի, առաջին զոհասեղանը քարից էր և գտնվում է հայոց բիբլիական լեռան՝ Արարատի լանջին:

Չեմ խոսում չինական գրականության երևելի դեմքեր, Նոբելյան մրցանակի դափնեկիրներ Մո Յանիի և Գաո Սինցզյանի գրական մեծ վաստակի, նրանց գործերի մասին: Սա արդեն առանձին թեմա է:

Դժվար չէ տեսնել տրամաբանական այն ներքին կապը, որ կա չինական ժամանակակից և դասական քնարերգության միջև, մանավանդ հայ ընթերցողի սեղանին է արդեն «Չինական դասական պոեզիա» նոր ժողովածուն: Իհարկե, անժխտելի է, որ այս գործում նպաստավոր  դեր ունի հայ-չինական հարաբերությունների դինամիկ զարգացման կարևոր գործոնը նույնպես:

– 2 –

Ուզում եմ կանգ առնել բանաստեղծական մի բացառիկ երևույթի վրա: Խոսքը 12-րդ դարի չինացի բանաստեղծուհի Լի Ցինչժաոյի քնարերգության մասին է, քերթողական արվեստ, որը ոչ միայն դիմացել է դարերի քննությանը, այլ նորովի է ներկայանում մեր ժամանակներում՝ առանց կորցնելու  արդիական հմայքն ու աստվածատուր խոսքի մաքրությունը, անմիջականությունը: Ավաղ, հեղինակից, ինչպես վկայում են գրականագիտական աղբյուրները, շատ քիչ գործեր են հասել մեզ, ընդամենը հիսուն քերթված ու մի քանի հոդվածներ՝ արվեստի մասին: Սակայն հասածն էլ թույլ է տալիս կարծիք կազմելու, թե դարեր առաջ ապրած գրողն ինչ ապրումներ, մտահոգություններ, սեր ու տագնապներ ու ներքին աշխարհ ուներ:

Լի Ցինչժաոյի գրքույկը՝ «Տաղեր նրբատաշ հասպիսից»[16] (թարգմանությունը հաջողությամբ կատարել է Է. Վարդանյանը), առաջին իսկ տողից գրավում է ընթերցողի ուշադրությունը: Պոետուհու անձնական կյանքն ու միջավայրը, սոցիալ-քաղաքական ու տնտեսական իրականությունն արտացոլվում են նրա պատկերների մեջ, դառնում ժամանակի բնավորություն՝ ներկայացնելով ազգային կյանքի մի ամբողջական համապատկեր: Այստեղ կարևորը թեմատիկ բաժանումները չեն, որն այս պարագայում կլիներ պայմանական, քանի որ Լի Ցինչժաոյի ստեղծագործություններն ամեն ինչ համադրում են խորը քնարականության շաղախի մեջ, հաճախ այնքան միաձույլ, որ հնարավոր չի լինում, ինչպես ասում են, ջոկողություններ անել: Սակայն և այնպես, բոլոր բառերում, բոլոր բանաստեղծություններում կա ինքնաբուխ ու մեծ սեր, որով առանձնանում է պոետուհու անհատականությունը: Իրավիճակների հոգեբանական ու սոցիալական վերարտադրությունների վարպետ է բանաստեղծուհին, ով երբեք չի կորցնում իր երազի տեսլականը: Նա տեսնում է «երկնագույն հեռուն», ուր «խաղաղ մայրամուտն է» հովանի, սիրո արբեցումի պահերում զույգը մոռանում է «ճամփան ետդարձի», բայց հանկարծ «կորչում է երջանկությունը»՝ «պիտի ետ լծվենք նորից թիերին»: Ու ցավի, տրտմության մեջ պոետուհու աչքերից անտես չի մնում ջրերից նայող լոտոս ծաղիկը, որն ամենուր է սիրող զույգի հետ՝ գույների անմեկնելի ու տաք, տիեզերական խորհուրդներով. «Ամենուր լոտոսն է մեր ճամփին»: Լոտոսը ոչ միայն Հին Արևելքի քնարերգության զարդն է դարեր շարունակ, այլև ինքնատիպ կիրառություն ունի նաև հայ գրականության մեջ՝ հնուց մինչև մեր օրերը: Մեջբերենք Թումանյանի և Իսահակյանի տողերը՝ համապատասխանաբար. «Պարտեզն այնտեղ ծաղկում է ճոխ լուսնի խաղաղ լույսի տակ, Իրենց քրոջը սպասում են լոտոսները սպիտակ», «Տեսավ հնդու խաղաղության գետերը սրբազան լոտոսներով օծուն»:

Լի Ցինչժաոյի հոգու անբացատրելի թրթիռներում հայտնվում են երկինք բարձրացող թևեր: Բանաստեղծուհու մտորումն ավելի քան ընդգրկուն է, գեղարվեստական լուծումներով հագեցած.

Եվ շփոթահար որորները հեռվում

Ավազաթմբից չվում են, չվում:[17]

Սա գրքույկի առաջին ստեղծագործությունն է, ինչպես այս (Մեղեդի «Ժումենլին»), այնպես էլ մյուս բանաստեղծությունների վերնագրերը դրված են վերջում: Ամեն վերնագիր սկսվում է մեղեդի բառով, որը և խոսում է գրողի ստեղծագործական նախընտրության մասին, երաժշտականությունն ու ժողովրդականությունը հատուկ են նրա մտածողությանն ու քերթողական արվեստին: Ժողովրդական երգերն ուղեկցվում էին երաժշտությամբ, այդ երևույթը հատուկ է նաև մեր միջնադարին: Եվ պոետները՝ ժամանակի գիտությունները հիմնավոր սերտած, բարձր ինտելեկտի ու իմացությունների տեր անհատներ էին, ինչպես ասենք (12-րդ դարից բերենք օրինակներ) Ներսես Շնորհալին, Հովհաննես Սարկավագը, Վարդան Անեցին և այլն: Թեև Լի Ցինչժաոյի դեպքում իրադրությունն այլ էր, այն առումով, որ նրա երգերը ժամանակին սկսեցին երաժշտությունից «առանձնանալ», ինչպես ասում են, բայց այդ «բաժանումը», համաշխարհային գրականության մեջ ավարտին հասավ միայն 14-րդ դարում: Սակայն պոետուհու ստեղծագործության ժողովրդականության մասին՝ ավելի հետո:

Մեծ ապրումները մարդուն դարձնում են ավելի նրբազգաց, և պատահական չէ ամենատարբեր ծաղիկների առկայությունը բանաստեղծուհու երգերում, դրանք հանդես են գալիս որպես խորհրդանիշեր՝ գույների անսպառ բազմազանությամբ, նրանց միջոցով հեղինակն արյան ներքին ընթացքն ու իր զգացումներն է վերարտադրում.

 Ամպամած ու ցուրտ գիշեր էր այսօր,
Անձրև ու քամի,
Այդ աղմուկի տակ քնել եմ ամուր,
Բայց գինով եմ էլի:

Մեկը բացում էր վարագույրները,
Հարցրի նրան.
– Բեգոնիան արդյոք
Ծաղկաթա՞փ եղավ այս գիշեր:
Առաջվանն է մի՞թե,
Ինչպես կար,
Ծաղիկը մի՞թե
Չի թափվել…

– Օ, ոչ: Բայց կարմիրն է պակասել,
Եվ հիմա կանաչ է առավել:[18]

 Այս քերթվածը կերտվել է, թվում է, գեղանկարչի հանճարեղ վրձնահարվածներով: Բանաստեղծուհին, ինչպես արվում է սովորաբար, ծաղիկը բնորդ չի դարձնում՝ «բնության նմանակումի» տրամաբանությամբ, դա «գիտական» արվեստ է, որն իր մեջ արհեստ և տեխնիկա է պարունակում, նա ստեղծում է իրենը՝ ծաղկի մասին գրելիս ինքը «դառնալով» նրա բնորդը: Ու դա խոսում է հեղինակի ոչ միայն կերպարվեստի մասին ունեցած խորը գիտելիքների ու համոզմունքների, այլ նրա պատկերավոր մտածողության, բարձր տեսողականության ու դիտողականության, աշխարհը յուրովի ընկալելու ու վերարտադրելու նրա կարողությունների մասին: Իհարկե, որքան էլ չուզենանք կանգ առնել բանաստեղծուհու կենսագրական փաստերի վրա, այնուամենայնիվ, դրանք իրենց զգացնել են տալիս. մանկությունն ու պատանեկությունը Լիի անցել են արվեստի ու գրականության նվիրյալների, ճանաչված անհատականությունների շրջապատում, ամուսինը եղել է գեղանկարիչ, հայրը գրականագետ, մայրը՝ զարգացած մտավորական և այլն… Իմացություններն իրենց գործը կատարում են, ինչ խոսք, բայց էականն այստեղ այն ներքին կրակն է, որ կա պոետուհու արյան վազք ու վարքի մեջ:

Բանաստեղծուհու բառերին հատուկ է գունային հնչողությունը: Այսպես. «Աղմուկի տակ քնել եմ, բայց հարբած եմ էլի»: Անմիջական ու անկեղծ: Ինչպես տեսնում ենք, բանաստեղծուհին առանց ներկերին դիմելու էլ երանգներ է ստեղծում՝ ալքիմիկոսի բարդ ու բարձր հնարամտությամբ: Բառը Ցինչժաոյի գրչի տակ ներկայանում է որպես տարաձիգ մտքերի ու ապրումների անընդգրկելի համակառույց՝ չպեղված ընդերքներով՝ միտք, զգացում, հոգեբանություն, աշխարհագրություն, ֆիզիկա, մետաֆիզիկա, փիլիսոփայություն, աստղաբաշխություն և այլն: Ո՞ր որակներն են առաջնություն ստանում նրանում. սա արդեն հեղինակային լուծման խնդիր է: Այսպես: Ո՞վ է այն մեկը, որ բացում է վարագույրները, և, ապա վարագույրները դադարում են վարագույր լինելուց, տիեզերական շղարշներ են դառնում: Եվ բնական է այս պարագայում, որ բանաստեղծուհին պիտի տա մի հարց այդ մեկին, հարց, որը դառնում է անմեկնելի՝ տիեզերական սիրո և, ինչու չէ, նաև քաոսի մեջ. «Բեգոնիան արդյոք Ծաղկաթա՞փ եղավ այս գիշեր»: Տագնապը բազմապատկվում է հարցի կրկնություններում. «Առաջվանն է մի՞թե, Ծաղիկը մի՞թե Չի թափվել…»: Հիրավի, գեղեցիկը ներքին հատկանիշ է, որ կարող է երևալ նաև դրսից: Բեգոնիա ծաղկի մեջ պոետուհին տեսնում է իր կերպարը. պատերազմական հրդեհների ու արհավիրքների մեջ հայրենիքն ու սիրածին կորցրած մարդու ներքնաշխարհն է խորհրդանշում տեղումների ու կայծակնացայտ ամպրոպների, տեղատարափ անձրևների տակ հայտնված ծաղիկը, և առավել քան հասկանալի է դառնում պոետուհու սրտի դողն ու կսկիծը, ապա՝ վաղ լուսաբացյան առաջին հարցը, որը կարելի է մեկնաբանել այսպես՝ կյանքի հարվածները ոչնչացրե՞լ են հոգու սքանչանքն ու հմայքը… Գրողի իմաստասիրական հայեցումներն ու ընդգծված բնապաշտությունը/ պանթեիզմ/նրա խոսքը դարձնում են առավել ընդգրկուն: Եվ դա տեսանելի է դառնում առանձնապես այն պահին, երբ մտապատկերների ու տողատակերի վշտակնած կիսախավարում հանկարծ ճառագում է բանաստեղծուհու հույսի անսքող շողը՝ կյանքի ու լույսի ներգործությունը բառային գունալուծումներում դարձնելով զարմանալի արդյունավետ: Եվ երգն ավարտվում է քնարական խորիմաստ պատասխանով, բառերի խորերգության մեջ առանձնանում է մի ձայն. «Օ՜, ոչ: Բայց կարմիրն է պակասել, Եվ հիմա կանաչ է առավել»: Ոսկերչական նրբանկատություն՝ ծաղկի ու գույների հանդեպ, ասես Լի Ցինչժաոն կյանքի ու գոյի ամենակարևոր խնդիրներն է շոշափում՝ խոսելով կախարդական այն թելի մասին, որից կախված է տիեզերքը: Այդ թելը, ըստ բանաստեղծուհու, սերն է: Այն մաքրամաքուր զգացումը, որն այս քերթվածի մեջ կրում է բեգոնիա ծաղկի անունը: Ծաղկի ընտրությունը նման գրակտավի համար, իր խորհուրդն ունի, չէ՞ որ բեգոնիան մշտադալար այն բույսն է, որի թերթերը թարմ են ձմռանը նույնպես և ծաղիկների բազմապիսության մեջ սրտաձևությունը իշխող է, բացի դա, բազմագույն է ու նրբագեղ: Ծաղիկը հեղինակի համար հոգին բացելու, ներքին ապրումները գեղարվեստորեն վերարտադրելու միջոց է: Գրեթե յուրաքանչյուր տաղի մեջ հեղինակը դիմում է որևէ ծաղկի՝ նրան դարձնելով իր մտածումների ու տրամադրությունների արտահայտիչը՝ նրանով ամբողջական դարձնելով իր ինքնանկարը: Բայց ամեն անգամ ծաղիկ-հերոսուհիները տարբեր կերպարներ են մարմնավորում: Ասենք՝ լոտոսը, որը Չինաստանում սուրբ ծաղիկ է համարվում, իսկ բուդդայական մշակույթում ու զարդարվեստում, ինչպես վկայում են աղբյուրները, իր առաջնային տեղն ունի: Բանաստեղծուհու մեկ այլ երգի մեջ լոտոսի պտուղը «հասարակ զարդ է մազերի» համար, նրա տերևներներով զգեստն է գեղեցկանում, մի խոսքով, թվում է գործ ունենք բնությունը մարմնավորող մի բացարձակ ոգու հետ: Մի ուրիշ երգում կարդում ենք.

Իմ տնկած թուփը մեյխուայի[19]

Գետափին առել է հասակ,

Բայց ես չեմ կարող աշտարակից

Զմայլվել նրանով մենակ:[20]

Մեյխուայի մասին խոսելիս բանաստեղծուհու ձայնը դողում է տագնապի թրթիռներով, քանի որ նա մեյխուայի մեջ տեսնում է «խորհուրդ անմեկնելի», անգամ նրանով է պայմանավորում մոլորակային համաստեղության գոյությունը Դրանից չէ՞, որ լուսինը պայծառ է այնքան»), երկրային բոլոր անցքերն ու ակնահաճո իրադարձությունները. «Եվ չի կարող մի այլ ծաղիկ Լինել այսքան անթերի»: Իսկ ահա «Մեղեդի»,  «Գույաներ» քերթվածի նախաբանում այսպիսի խոստովանություն է անում հեղինակը. «Բոլորը, ովքեր գրում են մեյխուայի մասին, հենց գրիչ են վերցնում, չեն կարողանում խուսափել մանրությունից: Ես նույնպես փորձեցի նրա մասին գրել և համոզվեցի՝ անհիմն չի ասված»: Միայն մեծ հոգին կարող է նման ինքնաբացման հասնել:

Հեղինակի փիլիսոփայական միտքը խորը ընդհանրացման է հանգում բանաստեղծության վերջին տողերում.

Մեյի բուրավետ ճյուղը պոկեցի.

Կուղարկեի սիրեցյալիս նվեր,

Բայց չկա ոչ ոք աշխարհում,

Ոչ էլ երկնքում, ավաղ,

Չկա մեկը, որ այն տեղ հասցներ:[21]

Բանաստեղծուհու միտքը և հոգին սնունդ են ստանում ժողովրդական ակունքներից, հավատալիքներից, եթե մեյխուան «խորհրդանշում է մաքրություն և ազնվություն, դիմացկունություն, անկոտրում ոգի», ապա քրիզանթեմը (նրա թերթիկներից Չինաստանում անգամ գինի են քաշում)[22], որն իր ուրույն տեղն ունի պոետուհու ներկապնակում, չինացիների մոտ՝ հնագույն ժամանակներից մինչև հիմա, պաշտամունքի առարկա է: Ու այսպես՝ շարունակ, բանաստեղծուհու երգերում մեզ դիմավորում է կախարդական բույրերի ու գույների մի ծաղկանոց, որտեղ ամեն քայլի մենք հաղորդակցվում ենք աստվածային իմաստության հետ: Բնությունը մեր դեմ շռայլորեն բացում է իր հայտնի ու անհայտ գաղտնիքները, որոնց մեջ մարդը սակայն աշխարհի հետ անհաշտ է Քամու հետ էլ թերևս Չեմ կարող հաշտվել»), («Ես դեմ չեմ խմել հանուն քրիզանթեմների, Որ արևելյան պարիսպների տակ են դեղնել»), («Նույն թախիծն է պատել Երկինքն ու երկիրը»):[23]

Լի Ցինչժաոյի քնարերգության մասին ռուս թարգմանիչ և գրականագետ Մ. Բասմանովը, ով նաև բանաստեղծուհու հայերեն ժողովածուի առաջաբանի հեղինակն է, գրում է. «Զգացմունքների անաղարտություն, խորը բանաստեղծականություն և երաժշտականություն՝ արտահայտված կենդանի, պատկերավոր լեզվով և ձևերի կատարելությամբ. ահա այն գլխավորը, որ կանխորոշել է Լի Ցինչժաոյի պոեզիայի կենսունակությունը և հանրաճանաչությունը»:[24] Միանգամայն ճշգրիտ գնահատական, որը բանաստեղծի ապրած ժամանակաշրջանի, նրա ստեղծագործության և արվեստի վերաբերյալ հիմնավոր իմացություններ է ամփոփում իր մեջ: Մանավանդ, այս համատեքստում ուշադրություն է գրավում կատարելիությամբ բառը, որն այլ պարագաներում գուցե թե բանավեճի տեղիք կտար, այս դեպքում տեղին է ու թիրախային: Բանը նրանում է, որ հեղինակն իր ինքնաբնութագրումը տվել է միանգամայն հակառակ դիտանկյունով.

 Կյանքս համակ նվիրել եմ

Դժվարին գործին պոետի,

Սակայն շատ քիչ եմ գրել,

Տողեր կատարյալ:[25]

Ինքնադատումի տրամադրությունները նրան հանգիստ չեն թողնում: «Մեղեդի». «Մանտինֆանե» բանաստեղծությունը սկսվում է այսպես.

Գաղտնիքները հանգի, վանկի

Ես վաղուց եմ սերտել,

Բայց թոթովն անձրևի

Երբեք չեմ հասկացել:[26]

Երևույթների զուգադրման միջոցով պոետուհին հասնում է քերթողական արվեստի և գեղագիտական մտքի փիլիսոփայական աննախադեպ ընդհանրացումների՝ ստեղծելով իր «բանաստեղծության գիտությունը», որն առայսօր չի կորցնում  արդիականությունը:

Այսպիսի մի դիտարկում կատարենք. եթե գրողն իր կերտած ժամանակի մեջ չէ, ուրեմն՝ ոչ մի ժամանակի մեջ չկա, ուրեմն՝ ժամանակից դուրս է մնացել: Չմոռանանք, որ այստեղ երկրորդական չէ, ավելին՝ դրան զուգահեռ ու առաջնային է սեփական տարածություն ստեղծելը՝ թեմատիկ-աշխարհագրական մտածողության ներքին սահմաններով, թող որ՝ անընդգրկելի, ոգեղեն՝ Տերյանի բնորոշմամբ՝ հոգևոր հայրենիքի սահմանները :[27]

Լի Ցինչժաոն բառ առ բառ կերտում է ի՛ր ժամանակը, կանխորոշում ի՛ր տարածքային սահմանների անսահմանությունը, ի՛ր հայրենիքը: Նրա քնարերգությունն ունի մի էական առանձնահատկություն ևս. բանաստեղծուհու ցանկացած բառի մեջ ներկա է հայրենի աշխարհը՝ անկախ նրանից, թե ինչ թեմաներ է արծարծում գրողը: Հայրենիք է ներկայացնում՝ առանց հայրենիքի մասին խոսելու, ինչպես կխոսեն Աստծո մասին՝ խուսափելով նրա անունն անհարկի տալուց, բայց՝ հասկանալի, ըմբռնելի ու անթաքույց ակնածանքով: Երբ բառն իր տեղում է, ուրեմն՝ նա կարող է ոչ միայն հոգևոր հոսանք հաղորդել ժամանակին, այլ նաև նրանից հոսանք ընդունել: Ես կարծում եմ երկնային այս շնորհն է, որ դարերի հետ անընդհատ շունչ ու կենդանություն է պարգևում Լիի տողերին, որոնք «ձևել» է նա նրբատաշ հասպիսից, թանկարժեք այն քարից, որը փոխաբերական (մետաֆորային) իմաստ է ստացել պոետուհու ամբողջ ստեղծագործության համար: Խնդրին հետաքրքիր մեկնաբանում է տվել անվանի գրականագետ Նատալյա Նաումովան: Նա գրել է. «Անգամ նրա գլխավոր ժողովածուի անունը՝ «Տաղեր նրբատաշ հասպիսից», մտածելու տեղիք է տալիս բարձրակարգ ոսկերչական արվեստի մասին: «Ես վերցնում եմ մարմարե մի մեծ կտոր և ազատում եմ նրան ավելորդություններից»,- ասել է Օգուստ Ռոդենը Միքելանջելոյից հետո: Այսպիսի տպավորություն են թողնում նաև Լի Ցինժաոի բանաստեղծությունները: Նրանք, կարծես, ազատվել են հասպիսի ավելորդ մասերից»:[28]

Համաշխարհային իրականությունը հարուստ է հայրեներգության լավագույն նմուշներով, սակայն, խոստովանենք, որ քիչ չեն նաև բարձրագոչ, ճառային, հաճախ ծամծմված ու էժանագին թխվածքները: «Տաղեր» գրքում տեղ գտած գործերում իր էպիկական քնարերգությամբ առանձնանում է «Մայրամուտի հրացոլքը ոսկե»[29] տողով սկսվող բանաստեղծությունը, ուր պոետուհին բառապաշարի մեջ գրեթե աչքառու նորույթների չի դիմում, բայց կարողանում է խոսքը սխրանքի տանել, գրում է ոչ  բանաստեղծական բառերով, ինչպես ասում են (ի դեպ, սա Լի Ցինչժաոյի արվեստին առավել բնորոշ գիծն է), բայց ամենասովորական, ամենահասարակ բառերը բանաստեղծականանում են նրա գրչի տակ: Ամպերը շողարձակում են հասպիսի նման, թեև սիրածն «առաջվա հանգույն» իր հետ չէ. այս տրամադրությունը տրամաբանորեն հանգեցնում է «սրնգի հեկեկոցին», «թոշնած սալորենու» տխրաձայն երգին և… պոետուհու տեսլականում հառնում է հարազատ հողը. «Լավն էր Յուանսաոն, մեղմ ու լուսավոր»: Ինչպես տառը չինարենում, այնպես էլ բանաստեղծուհու ամեն մի բառն  ամփոփում է մի ուրույն խորհրդանիշ: Այս երևույթն իր մեջ դաս ունի: Բառը չպետք է դարձնել բարոյագիտական գաղափարների, թող ներվի, բեռնակիր, ոնց որ ոչ հեռու անցյալում անում էին «խորհրդային քնարերգության» շատ ներկայացուցիչներ՝ կոմունիզմի պայծառ արև, հոկտեմբերյան փայլ և այլն, թեև դրանք հիմնականում վահան էին դառնում կամ զրահ, ինչպես Սևակն էր ասում… Այսպես թե այնպես, դա ոչնչացնում է գրականությունը, դա ինքնապաշտպանություն լինելուց առաջ, ինչպես ցույց տվեց ժամանակը, ինքնասպանություն է: Մինչդեռ այսօր էլ շատ հաճախ բառի ժողովրդահաճությունը (պոպուլիզմը) քաղաքական դաշտից տեղափոխվում է գրական միջավայր՝ ենթարկվելով թեմատիկ մուտացիաների: Անկախության շրջանի գաղափարաբանությունն էլ, բերում է իր գաղափարաբանանմուշների պատշաճ կաղապարաձևույթները:

Լի Ցինչժաոյի երգերը՝ ավերված հայրենիքի տխուր պատկերներով, հիշեցնում են Ներսես Շնորհալու անզուգական «Ողբ Եդիսիոյ» պոեմը.[30] «Երբեմն էղաք մենք ըղձալի, բայց այժմ էղաք յոյժ եղկելի»: Անդրադառնալով ստեղծագործության գեղարվեստական բարձր արժանիքներին, ակադեմիկոս Լևոն Մկրտչյանը գրել է. «Կար ժամանակ, Եդեսիան նման էր ավետյաց երկրի»:[31] Բայց թշնամիք այն վերածել են ավերակների՝ գաղթի մատնելով կենդանի մնացածներին: Պանդխտության թեման հայերիս հարազատ է «էն գլխից», ցավոք: Հիշենք, թերևս, հայկական ժողովրդական բանահյուսության գոհարներից մեկը՝ «Տաղ ղարիպի».

 Թողել եմ, եկել եմ մելքերս ու այգիս,

Քանի որ ախ կանեմ՝ կու քաղուի հոգիս,

Կռունկ, պահ մի կացիր, ձայնիկդ ի հոգիս,

Կռունկ, մեր աշխարհեն խապրիկ մի չունի՞ս:[32]

Կորսված հայրենիքի վիշտը հանգիստ չէր տալիս բանատեղծուհուն, և միայն երազներում է նա  «ծանոթ ճամփով» կարողանում շտապել դեպի հայրենի Չանան[33]:  Եթե մեր ժողովրդական բանահյուսության մեջ «ղարիպն» անցնող կռունկին է դիմում՝ հայրենի ափերից լուր ստանալու համար, ապա չին բանաստեղծուհին դիմում է հայրենիքում այնքան սեր վայելող, «մտածող, հզոր» սագին.

Վերևում թևում է սագը միայնակ,

Կարծես երամից ետ է մնացել :

Շատ բան ունեի հաղորդելու նրան,

Բայց նրա ուղին ծանր է ու երկար:[34]

Կամ՝

Վերից տխրագին ձայներ եմ լսում.

«Մնաս բարով, մեր հին բարեկամ»:

Սագերն են ինչոր տեղ՝ երկնքում.

Հեռու երկրներ են չվում:[35]

Պիտի ասել, որ, այո, Չինաստանն այն եզակի երկիրն է ամբողջ մոլորակում, ուր գործում է Չվող թռչունների հիվանդանոց,[36] պարզ է՝ չինացիները նկատի են ունեցել այն հանգամանքը, որ քաղցրահամ ջրի լիճը (Պոյանհու) մշտապես տարբեր ծագերից շատ թռչունների է քաշում-բերում, իսկ նրանք և խնամքի, և սննդի, և բուժման խնդիրներ են մշտապես ունենում: Չինական բնապաշտությունը, մանավանդ՝ թևավորների հանդեպ տածվող սերը, խորը արմատներ ունի դարերում, այս մասին  հետաքրքիր անդրադարձներ կան համաշխարհային գրականության մեջ ու պատմական աշխատություններում: Եվ, ընդհանրապես, քանի որ խոսք եղավ թռչունների  մասին, ընդգծենք, որ գրեթե բոլոր ազգերի ու ժողովուրդների մոտ նրանց նկատմամբ կա պաշտամունք, որը և արտահայտվում է դիցաբանական զրույցներում, դյուցազներգություններում, բանահյուսության մեջ: Մի ավանդազրույցում նշվում է,   օրինակ. «Սողոմոն թագավորը մի մատանի ուներ, որը նրան հնարավորություն էր տալիս հասկանալ թռչունների լեզուն»: Պատմական մի այլ վկայության հավաստմամբ, հունական և եգիպտական դիցաբանության մեջ սրբացած Փյունիկ թռչունը, որն ապրում է հինգ հարյուր տարի, գերբնական ուժ ունի և կարող է իր երկու թևերով ծածկել անգամ «արևի լույսը»: Մեկ ուրիշ և ավելի հզոր հավք՝ Չիզ անունով, դա անում է միայն մի թևով: Իհարկե, Փյունիկի հանդեպ առանձնահատուկ վերաբերմունք ունենք և հայերս: Ու դա իր պատճառներն ունի, չէ՞ որ Փյունիկն այն թռչունն է, որ «վառվելուց հետոե ինքն իր մոխիրներից հառնում է բոլորովին նորացած ու անհաղթ ավելի: Այս երևույթը ներքին աղերսներ ունի մեր ժողովրդին վիճակված ճակատագրի հետ: Սակայն խնդրից չշեղվենք, շարունակենք մեր միտքը[37]: Ամենևին էլ պատահական չէ այն հանգամանքը, որ, ինչպես նշված է բորխեսյան հետազոտություններում («Ինը դասախոսություն»), «Աստվածային կատակերգության» հեղինակին գերազանցած և նրանից մեկ հարյուրամյակ առաջ թռչունների արքա Սիմուրգի զարմանահրաշ կերպարը ստեղծած («Թռչունների զրույցը»)  սուֆիկ գրող Ֆարիդադին Աթթարը հենց Չինաստանի կենտրոնում է Սիմուրգի հիասքանչ փետուրներից մեկի ընկնելը պատկերել: Իսկ թռչունները «հոգնելով հավերժական անարխիայից, որոշում են գտնել Սիմուրգին: Նրանք գիտեն, որ արքայի անունը նշանակում է «երեսուն թռչուն», գիտեն, որ նրա ապարանքը գտնվում է Կաֆա լեռան վրա, և շուրջանակի գրկում է երկիրը»:[38] Եվ ի՞նչ, ի վերջո պարզվում է, որ կախարդական Սիմուրգին փնտրող թռչուններն իրենք իրենց են փնտրում, իսկ «Սիմուրգի ետևում Պանթեիզմն է», հետևապես և՝ «կորած» փետուրի ետևում՝ թռչունների աշխարհը Չինաստանում՝ անշուշտ, խորհրդանշական դիտարկումներ են: Կարծում եմ, բանաստեղծուհու ընդգծված վերաբերմունքը թռչունների նկատմամբ հենց ազգային սովորույթների ու ավանդների հետ հիմնավոր աղերսներ ունի՝ «Մեղեդի» «Յույցզյաաո» տաղում բանաստեղծի գլխավերևում կրկին թևերի ձայնն է. «Իմ գլխավերևում հպարտ ճախրում էր Զորեղ թռչունը, ամպերից վեր…»:[39]  Զորեղ թռչունը (Պեն), ինչպես ներկայացված է գրքի «Ծանոթագրություններ»[40] բաժնում, առասպելական  է, «նրա թևերի մեկ թափահարումը հաղթահարում է տաս հազար լի և բարձրացնում երկինք իննսուն հազար լի»: Պոետուհին օտար ափերում զրույցի է բռնվում անգամ երկնքի հետ՝ իր ներքին արժանիքները վերագրելով նրան.

 Ու հարցրեց ինձ Երկինքը

Բարեգութ ու կարեկցագին,

Թե դեպի ուր եմ բռնել

Ճանապարհն իմ երկրային:

Մեկ այլ բանաստեղծության մեջ (Մեղեդի «Ժումենլին») բանաստեղծուհին արդեն ինքն է իր «շփոթմունքը» տալիս  հավքերին: Ասել է թե՝ բնության հետ նա մշտապես «կիսվում», հաղորդակցվում է՝ ինչպես ինքն իր հետ:

Գրեթե նույն ժամանակահատվածում Ներսես Շնորհալին գրեց իր տաղերն ու «Ողբ Եդեսիոյ» պոեմը: Շնորհալին՝ լինելով մեր «առաջին մանկագիրը», սիրված երգահան, շարականագիր, բազում շնորհներով օժտված անհատականություն, ով Նարեկացուց հետո «ամենաշատ սիրված գործիչն էր» մեր միջնադարում, համաշխարհային ճանաչման էր արժանացել դեռևս կենդանության օրոք, միայն «Հավատով խոստովանիմ» բանաստեղծությունը «թարգմանված կար 36 լեզուներով» [41] Եվ Շնորհալին, և Լի Ցինչժաոն բնապաշտներ էին:

Ցավը թեմատիկ առնչությունների է տանում, սակայն յուրաքանչյուր գրիչ միանգամայն տարբեր ու ինքնատիպ  ձևով է բառավորում մարդկային անհուն վիշտը, «հարազատ երկրի արհավիրքները»: Ինչպես տեսնում ենք, Լի Ցինչժաոյի  երգային քնարերգության մեջ ևս կա  ծանր ու չբառավորվող մի ողբ՝ թե կորսված հայրենիքի ու սիրո, թե կրած մարդկային դաժանությունների համար, ողբ, որն անընդհատ ելք է փնտրում:

Հնարավոր չէ առանց հուզմունքի կարդալ պոետուհու տխուր սիրո և կարոտի երգերը: Օտար ափերում դեգերող ու գրեթե միանձնուհու կյանքով ապրող բանաստեղծուհու մտքում հայրենի «Չժունչժոուն է ծաղկուն», հիշում է անցած «օրերը՝ խաղաղ, անվրդով», հայրական տան աշխույժ կյանքն ու եռուզեռն ամենօրյա, տոնակատարությունները: Այս համապատկերում խամրում է հոգու ամենամշտադալար ծաղիկն անգամ.

 Երգի ու գինու ընկերներն են եկել

Իմ ետևից: Կառքը սպասում է:

Բայց ես ուզում եմ

Միայնակ լինել,

Չեմ ուզում հիմա

Ոչ գինի, ոչ երգեր:[42]

Ասում են՝ արվեստը, առավել ևս՝ գրականությունը հուշ է, որը և, ինչպես Վիլյամ Սարոյանն է գրում՝ երևակայություն է. «…Ինչ որ հիշում ես, նման չի ճշգրտորեն քո տեսածին, և քանի որ քո տեսածը տարբեր է, քո հիշողությունը մի աստիճանն է երևակայության: Իսկ երևակայությունը վերհիշված իրականն է»:[43] Հենց այդ «վերհիշված իրականությունն» է, որ հանգիստ չի տալիս բանաստեղծուհուն, հայրենական տան տեսիլքները վերապատկերվում են մեկ տառապանքի ու հիասթափության, մեկ հույսի նշույլներով, մեկ կարոտի գույներով…

Կյանքի ու աշխարհի ունայնությանը բախվելով՝ բանաստեղծուհին ավելի ու ավելի է մոտենում ինքն իրեն, ոճը դառնում է ավելի լակոնիկ ու սեղմ, ինչ որ տեղ՝ հատու, բայց մտքի մեջ՝ շարունակական Ամեն ինչ կորավ: Գեղեցկությունն էլ»), խոսքն՝ առավել իմաստուն: Գեղանկարչականն ու թատերականը պոետական լեզվի մեջ համադրվելով՝ պատկերային խոսքի ինքնատիպ որակ են բերում. «Ավելի լավ է հեռվում, Մեկուսի, Վարագույրի ետևում, Լսեմ ծիծաղն ուրիշի»: Այդ ուրիշը հենց ինքն է: Բայց, ավաղ, անդառնալի անցյալում: Նա տեսնում էր ավելին, քան կարելի է տեսնել: Թվում է, հենց Լի Ցինչժաոյի մասին է ասված այս խոսքը. «Տաղանդը հասնում է մի նպատակի, որին ոչ ոք չի կարող հասնել, հանճարը՝ այն նպատակին, որը ոչ ոք չի կարող տեսնել>[44] (Ա. Շոպենհաուեր):

Բանաստեղծուհու քնարերգության ամենատարբերիչ ու բնութագրական գծերի մեջ պիտի առանձնացնել ապրումի հոգեբանական անմիջականությունը, խոհի պարզությունն ու շարադրանքի ինքնատիպությունը, ասելիքի փիլիսոփայական խորությունը: Անգամ առարկաներին դիմելիս, նա կարողանում է պատկերները առարկայականությունից, ինչպես ասում են, տանել դեպի երևույթի խորքը: Ահա այս հատկանիշներն են, որոնք բարձր ժողովրդայնություն են հաղորդում նրա ստեղծագործությանը: Կարդալով Լի Ցինչժաոյի գիրքը, անմիջապես հիշում եմ հինգ հազար տարի առաջ գրված այն քերթվածը, որը համարվում է աշխարհում պահպանված ամենահին բանաստեղծությունը: Ինչպես նշում է անվանի գրականագետ Սեյրան Գրիգորյանը, բանաստեղծությունը «հայտնագործվել է Մեսոպոտամիայի Ուր քաղաքի պեղումների ժամանակ».[45]

Դժբախտ ժամանակակից մարդ.

Նա մենմենակ թափառում է

Կեղտոտ քաղաքի աղմկոտ փողոցներով:

Նրա գլուխը պայթում է ծանր ցավից:

Նա արդեն չի լսում ձայնն իր Աստծու,

Որ լռության մեջ երգում է նրա համար:

Որպեսզի հասնենք ինքներս մեզ, գնում ենք դեպի վաղնջական ժամանակներում գրված այս տողերն ու մեզ գտած՝ վերադառնում: Անշուշտ, շատ կարևոր է, որ խստորեն պահպանվի խոսքի անկեղծությունը, հեղինակի ոչ բանաստեղծելու, այլ պարզապես ինքնաարտահայտման անմիջականությունը, պատկերների հստակությունն ու շարադրանքի անկողմնակալությունը: «Նրա գլուխը պայթում է ծանր ցավից» տողն ասում է ավելի շատ բան ժամանակի, ապրելակերպի, մտածումների և այլնի մասին, քան կարող է դա ներկայացնել մի ամբողջական գիրք: Ավելին, վեց տողի մեջ ընդգծվում է հեղինակի կերպարը, որը շատ կարևոր ու էական է այս պարագայում: Եթե խոսքի մեջ, մանավանդ՝ գեղարվեստական, խոսողի դեմքը չես տեսնում, ուրեմն՝ ասելիքը վրիպում է ու տեղ չի հասնի: Իսկ խնդրո առարկա բանաստեղծությունը, տեսեք՝ որտեղից-որտեղ է եկել: Սա հենց խոսում է արժեքային այն համակարգի մասին, որը հատուկ է ժողովրդական ստեղծագործություններին: Գրականությունից բազմաթիվ օրինակներ կարելի է բերել, բայց թեկուզ միայն մեր ժամանակակիցներ Մաթևոսյանի, Շուկշինի, Հովհ. Գրիգորյանի անուններն էլ բավական են, որպեսզի մեկ անգամ ևս համոզվենք անվիճելի ճշմարտության մեջ:

Չինացիների առաջին գիրքը՝ «Շիցզին»[46] («Երգերի գիրք») աշխարհ է եկել «դեռևս մեր թվարկությունից առաջ՝ 11-10-րդ դարերում»: Բնական է, ի սկզբանե փիլիսոփայություն հասկացության մեջ մտնում էին և գիտությունը, և արվեստն ու գրականությունը, և մշակույթն ու դպրությունը…Իսկ գրականությունը ներկայանում էր որպես բանահյուսություն: Լի Ցինչժաոյի ամբողջ ստեղծագործությունը չինական ժողովրդական բանահյուսության լավագույն գծերի ու ավանդների ամենացայտուն մարմնավորումներից է: Որքան ավանդական, այնքան էլ այն նորարարական է: Եվ սա քնարերգության զարգացման գլխավոր օրինաչափություններից մեկն է:

Բանաստեղծուհու գրեթե բոլոր երգերը պատկանում են չինական քնարերգության «Ցի» կոչվող ժանրին: «Բավական է ասել,- գրում է գրականագետ Վ. Երյոմինը,- որ միջնադարյան Չինաստանի ութ մեծ գրողներից վեցը ներկայացնում են Սունի դարաշրջանը: Դա դարաշրջան է, այսպես կոչվող, Ցի դասական երգերի ժանրի, որոնք շարադրվել էին բանաստեղծությունների տեսքով՝ երկար տողերով, բացարձակապես բարդ ռիթմիկական պատկերով: Ի տարբերություն Տանի շրջանի որոշակի չափի մեջ խիստ Շի արտահայտված չի ժանրի բանաստեղծությունների»:[47] Այստեղ պիտի հասկացության մեկնությանը մոտենալ որոշակի նկատառումներով, որովհետև չինական այբուբենի յուրաքանչյուր տառ հիերոգլիֆային իր արտահայտության մեջ ընդգրկում է մի ամփոփ միտք, երբեմն, ինչպես ասում են՝ տարբեր իմաստներով, ասենք՝ «Ցի» հասկացությունն ունի երկնքի էներգիա  ու այլ իմաստներ ևս: Ես հանգել եմ նման եզրակացության: Բայց ավելի լավ է մեջբերենք «Չինական մտքի և մշակույթի հիմնական հասկացությունները» գրքից[48] (առաջին մաս) մի հատված, ուր մեկնաբանվում է այդ եզրույթը. «Ցին (էական ուժ) ունի նյութական գոյություն՝ անկախ սուբյեկտիվ գիտակցությունից. այն բոլոր ֆիզիկական առարկաների հիմնական տարրն է: Այն նաև կյանքի և ոգու ծննդի և գոյության հիմքն է: Ի լրումն դրա, որոշ մտածողներ բարոյական հատկանիշ են վերագրել ցիին: Ցին մշտապես շարժվում ու փոփոխվում է և չունի որոշակի ձև: Նրա կենտրոնացումը ծնունդ է տալիս առարկայի, իսկ անհետացումն ազդարարում է այդ երևույթի վախճանը: Ցին ներթափանցում է բոլոր ֆիզիկական էակների մեջ և նրանց շրջապատ: Որպես փիլիսոփայական հասկացություն՝ տարբերվում է նրանից, ինչ սովորաբար ցույց է տալիս ցի բառը (), որ բառացի նշանակում է օդ: Չնայած հեղուկ կամ պինդ վիճակում իրերը տարբերվում են օդեղեն վիճակից, հին չինական փիլիսոփայության տեսանկյունից նրանց ձևավորումն ու գոյությունը ցիի կենտրոնացման արդյունք են»:

«Տաղեր» գրքի առաջաբանում բոլորովին այլ դիտանկյունից է տրված «Ցի»-ի պարզաբանումը, ուր նշվում է, որ եթե «Ցի»-ն «փոքր բանաստեղծություն է, բաղկացած է լինում երկու մասից, առաջինում, որպես կանոն, տեսարանի, միջավայրի, իրադրության նկարագրություն է, իսկ երկրորդում, միանգամայն անկախ հատվածում, արտահայտվում են բանաստեղծության հիմնական միտքը, գաղափարը»: [49] Կարծում եմ, այս դիտարկումն ավելի սպառիչ պատասխան է տալիս մեզ հուզող հարցին և համարյա նույն մոտեցումներն են դրսևորում այդ հասկացության բացատրության հարցում նաև Լի Ցինչժաոյի ստեղծագործությանն իրենց աշխատություններում անդրադարձած հեղինակներ Վ. Երյոմինը[50], Մ. Ն. Բըչկովը[51]: Սակայն այստեղ նույնպես մի վերապահում կատարենք. Լի Ցինչժաոն՝ որպես մեծություն Նա մեծ էր նշանի ահագնությամբ»)[52], մշտապես իր գործերում կիրառել է բանաստեղծության իր «ներքին» օրենքներն ու սահմանումները, որոնք հնարավոր չէ, ինչպես տեսնում ենք, տեղավորել որևէ ժանրային «կաղապարի» կամ «իզմի» մեջ: Հենց այս հանգամանքն է, որ դարերում ապահովում է նրա քնարերգության մշտադալարությունն ու ժողովրդականությունը: Նա տաղերում ներկայացնում է իր կերպարը, ժամանակի իր հերոսին, որն ինքն է, մարդ, ով քաջատեղյակ է ոչ միայն արվեստների պատմությանն ու զարգացման ընթացքին, այլև իր ազգի հնագույն սովորույթներին, կենցաղավարությանը, դժվարին պատմության առանձնահատկություններին: Հենց այս իրողությունների ընդհանուր համապատկերում էլ ձևավորվել են նրա բանահյուսական միտքն ու բանաձևային մտածողությունը, որը և նրա ստեղծագործությանը թելադրել է կառույցի միանգամայն թարմ, կարծրատիպերից հեռու արխիտեկտոնիկա՝ արվեստի «շինարարական» ու գեղագիտական իր ընկալումներին ու ստեղծագործության կենսաբանական ներքին ազդակներին (իմպուլսներին) համահունչ:

Հակիրճ անդրադառնանք Լի Ցինչժաոյի փիլիսոփայական հայացքներին: Այդ խնդիրն ինձ, ճիշտն ասած, հետաքրքրում է և այն պարզ պատճառով, որ մենք գործ ունենք չին բանաստեղծուհու հետ, իսկ Չինաստանն աշխարհին հայտնի է փիլիսոփայական մտքի իր հսկաներով, որոնց մեջ առանձնանում են հատկապես Լաո Ցզին, Կոնֆուցիուսը և Սունցզին: Եվ այնպիսի զտարյուն բանաստեղծուհին, ինչպիսին Լի Ցինչժաոն է, չէր կարող իր աշխարհայացքի ձևավորման գործում չկրեր համաշխարհային այդ վիթխարի երևույթների բարերար ազդեցությունը: Մանավանդ, նրա ստեղծագործությունն ասվածի պերճախոս վկայությունն է: Նրա գործերում գեղարվեստական մարմնավորում են ստացել ժողովրդական շատ ասացվածքներ՝ կապված որոշակի հավատալիքների հետ, դիցաբանական ասույթներ, իմաստություններ: Լայն մասայականություն են վայելում Լաո Ցզիի իմաստասիրության բանաձևային դրույթները, հիշենք դրանցից երկուսը. «Ով գիտե՝ չի խոսում: Ով խոսում է՝ չգիտե», «Մեղմությունը հաղթում է կոպտությանը, «թույլը» հաղթում է «ուժեղին» Փիլիսոփայությունը գնում է դեպի գիտությունը, գիտությունը դեպի փիլիսոփայությունը:

Ես ընդամենը երկու տող մեջբերեցի մեծ մտածողի «Գիրք ճանապարհի և առաքելության մասին» հանրաճանաչ աշխատությունից՝ ցույց տալու համար այն ակունքները, որոնք սնունդ են տալիս բանաստեղծուհու մտքերին ու պատկերավոր մտածումին: Փորձենք այդ կապը տեսնել Լի Ցինչժաոյի բանաստեղծական տողերի մեջ: Ահավասիկ. «Այգի չեմ վազի առաջվա նման՝ Առաջին հետքը ձյունին թողնելու», «Դժվարանում եմ հիշել համը գինու, Որ խմեցինք բաժանվելիս», «Տերևը ոսկեկարմիր է, Չունյանի տոնը մոտ է», «Աշխարհը նույնն է, Բայց դու այնտեղ չկաս» Երկու դեպքում էլ գործ ունենք ոչ թե առարկայական, այլ տրամաբանական  պատկերների հետ, որոնք և նույնքան տրամադրական են: Երբ խորքով ենք նայում իրողություններին ու բանաստեղծական խոսքի բանաձևումներին, անշուշտ, տեսնում ենք կենսաբանական այն աղբյուրը, որը ժողովրդական իմաստության արժեք է՝ թե փիլիսոփաների, թե բանաստեղծների համար: Սերգեյ Սարինյանը գրողի ստեղծագործության և նրա կենսաբանական ծագման ընդհանրությունների մասին գրել է. «…Էականը բնաշխարհի գենետիկան է»:[53] Գենետիկայի հետ համախոս է և այբուբենը, որը տալիս է ազգային մտածողության, աշխարհաճանաչման ու ընկալման, իրականության  և ընդհանրապես  տիեզերական առեղծվածների ու անհայտի բացման բանալին: Այբուբենն ազգային բանահյուսության ամենացայտուն արտահայտությունն է:

Չինարեն այբուբենը, հիրավի, իր մեջ ներքին հղումներ ունի դեպի հրաշքներով լեցուն, անծանոթ ու անվերծանելի, բայց միշտ կանչող անհայտը: Անգամ կարդալ չիմացող ընթերցողին այն ակամայից տեղափոխում է գեղանկարչական գլուխգործոցների պատկերասրահ, ուր ամեն մի փոքրիկ խազ ունի «շարժման իր փլիսոփայությունը»:

Լի Ցինչժաոյի ստեղծագործությանը հատուկ է խորը մարդասիրությունը, և հենց այս  եզրույթում է ծավալվում, թեժանում նրա պայքարը՝ հանուն կատարյալի: Ավելին, այստեղ բանաստեղծուհին՝ ինքնամարտի և ինքնամաքրման առումով, շառավիղ է ձգում դեպի իր հայ մեծ նախորդ Գրիգոր Նարեկացին: Ամենեցուն անաղարտության տանելու ներքին շնորհներ ունի չին բանաստեղծուհին: Եվ, չնայած նրան, որ 12-րդ դարում Չինաստանում արդեն գլուխ էին բարձրացրել նեոկոնֆուցիուսականությունը և այլ ուղղություններ, Լի Ցինչժաոն կարողանում էր հաստատուն լինել իր որդեգրած բարոյական ու գաղափարական սկզբունքների, ուրույն ընկալումների ու աշխարհաճանաչման սկզբունքներում: Կոնֆուցիոսից Մարդկանց մի արա այն, ինչ չես ցանկանում քեզ»)[54] բանաստեղծուհին ժառանգեց, ինչպես ասում են, մարդասիրությունը («Ժեն»): Սակայն ես այստեղ ուզում եմ շեշտել Կոնֆուցիուսի հետևյալ միտքը՝ գիտելիքը կարող է լինել բնածին և ստացական:[55] Ըստ փիլիսոփայի, առաջնությունը վերապահվում է իմացականին: Այսօր էլ այս դրույթը ոչ միայն չի կորցրել իր թարմությունը, այլև խիստ կիրառական է: Սակայն ուրիշ է պատկերն արվեստի ու գրականության մեջ: Որքան էլ իմացական բարձր մակարդակ ունենար Լի Ցինչժաոն, այնուամենայնիվ, գլխավորը նրա երկնային շնորհն էր, բնածին տաղանդը: Ինչո՞ւ ես կանգ առա այս հարցի վրա: Բանը նրանում է, որ այսօր գրական աշխարհը լիքն է այնպիսի «գրողներով», որոնք ունեն պատշաճ իմացություններ գրական արվեստի վերաբերյալ և, իրենց ինտերակտիվ ջանքերի շնորհիվ  նորանոր թխվածքներով հեղեղում են ասպարեզը: Մինչդեռ ընթերցողներս ուզում ենք ազնվարյուն տող, որի բովանդակային և արխիտեկտոնիկ առավելությունները կենսաբանական բջիջներով են պայմանավորված, ինչպես ասենք, մեզ ծանոթ այս տողերում.

 Նա արդեն չի լսում ձայնն իր Աստծու,

Որ լռության մեջ երգում է նրա համար:

Պոետական ինչպիսի դիտարկում: Խորը փիլիսոփայություն: Մարդու ներքին աշխարհի անթերի բացահայտում: Հեղինակը երգի կենսաբանական բջիջների բանալիները դնում է ընթերցողի ափի մեջ, հուշում ամենաանտեսանելի անհայտի բացման գաղտնաբառը: Հատկապես, երբ փիլիսոփայորեն ենք մոտենում հարցին, տեսնում ենք, որ հայտնին ավելի անհայտ է, քան ակնհայտ անհայտը:

Արդի գրականագիտության մեջ ընդունված է Լի Ցինչժաոյին ներկայացնել որպես երկրորդ Սաֆո, թերևս այսպես են նրան մեծարում համաշխարհային իրականության մեջ: Եվ դա ունի իր հիմնավորումները: Նախ՝ երկու պոետուհիներն էլ «բնության կողմից ստեղծված օրգան էին՝ բացառապես պոեզիայի համար», ինչպես դարեր հետո Սերգեյ Եսենինի մասին պիտի ասեր Մ. Գորկին:* Համաշխարհային սիրերգության մեջ թե Սաֆոն, թե Լի Ցինչժաոն ուրույն մտածողություն ու ոճ ստեղծեցին՝ մարդուն առավել բաց ու անթաքույց ներկայացնելով ներքին, դեռևս անհայտ զգացումների ու տրամադրությունների գեղարվեստական վերծանումներով, պատկերավորության անսովոր միջոցներով ու միանգամայն պարզ ու զարմանալի գեղագիտությամբ: Գրականագիտական աղբյուրները վկայում են, որ Սաֆոյի մասին իրենց կարծիքներում անսահման շռայլ են գտնվել ժամանակի անվանի մտածողները: Այսպես. «Սոկրատեսը համարում էր Սաֆոյին «սիրո գիտության մեջե»իր ուսուցիչը, Ստրաբոնը նրան «հրաշք» է անվանում և պնդում, որ պատմության մեջ անիմաստ է փնտրել մեկ այլ կնոջ, ով կկարողանա գեթ հեռավոր համեմատության մեջ դրվել նրա հետ, իսկ անտիկ շրջանի հունական քնարերգության գիտակներ Դիոնիսիոս Հալիկառնացին, Կատուլլոսը և Հորացիոսը Սաֆոյին համարում են բանաստեղծական նոր դարաշրջանի հիմնադիր»:[56] Այս գնահատականներն, անշուշտ, չեն կարող կասկածների տեղիք տալ, քանի որ «առաջին ձեռքից» են և, միաժամանակ ի դերև են դարձնում Սաֆոյի մասին հին ժամանակներից մինչև մեր օրերը հաճախ բարձրացվող այն ոչ բարենպաստ դիտարկումները, թե իբր պոետուհին իր գործերում ինչ-որ չափով տուրք է տվել լեսբիական տրամադրություններին: Գուցե նման վերաբերմունքի պատճառ է հանդիսացել Սաֆոյի գործունեությունը՝ Լեսբոս կղզում գործող խմբակներից մեկում, ուր որ «սիրո աստվածուհի Աֆրոդիտեի պաշտամունքով» հանդերձ, առանձին աղջիկների մեջ կային նաև ձախ կողմնորոշումներ. Սաֆոն աղջիկներին դասավանդում էր ընդամենը «երգեցողություն, պար և տաղաչափություն»:[57]

Այսպես թե այնպես, տարամտությունները լուծվում են հենց բանաստեղծուհուց մեզ հասած, թեև քիչ, բայց ցայտուն բնավորություն, հոգեկան հարուստ աշխարհ արտահայտող, ազնվարյուն երգերով: Ահավասիկ.

Երանությամբ հավասար է աստվածներին նա,

Ում վիճակվել է լինել քո կողքին,

Ունկնդրել թովիչ խոսքերը քո

Եվ տեսնել քեզ՝ հալչելով քո հմայքից:

Այդ քո շուրթերից դեպի շուրթերը նրա նրբաբողբոջ ժպիտ թող թռչի:[58]

Ամեն մի հաջողված տող իր մեջ կրում է հեղինակի (այստեղ էական չի, թե նա որ դարում է ապրել), ամբողջական կերպարը ներկայացնող կենսաբանական բջիջներ, որոնք կեղծել հնարավոր չէ, ինչպես թանակով թաթախված մատի հետքը՝ թղթին: Առավել ևս՝ այնպիսի մի անզուգական պոետուհի, ինչպիսին Սաֆոն է, որի երգային քնարերգությունը ժողովուրդն իր սրտին մոտ է ընդունել: Ոչ ոք չի կարող չհավատալ, ասենք, «Աթենքի օրենսդիր Սոլոնի» հետ կապված պատմությանը, մարդ, ով իր զարմիկից երբ «լսում է Սաֆոյի խնջույքի երգերից մեկը, ցանկանում է անմի­ջապես սովորել այն՝ ասելով. «Չէի ցանկանա մահանալ՝ առանց սովորելու այդ երգը»:[59]

Ցավոք, Լի Ցինչժաոյի քնարերգությունը հեղինակի կենդանության օրոք նման ընդունելության չարժանացավ, ավելին, միայն քսաներորդ դարում այն՝ որպես «հողի մեջ անթեղված գանձ», պեղվեց մոռացությունից ու ճանաչում գտավ ամբողջ աշխարհում, և մարդիկ տեսան, թե հոգևոր ինչպիսի բարձր արժեքների հետ գործ ունեն: Եվ որքան էլ տարբեր աշխարհայացքի տեր լինեն Սաֆոն ու Լի Ցինչժաոն, նրանց սիրերգության միջև ընդհանրություններ կան, երկուսն էլ աշխարհն իրենց երգով մաքրության են տանում՝ մտածողության, լեզվական, փիլիսոփայության ու գեղարվեստական առանձնահատկություն­ներով հանդերձ: Ի տարբերություն Սաֆոյի, անասելի դաժան ճակատագրի արժանացավ չին բանաստեղծուհին՝ մատնվեց տառապանքների և, ազգային վիշտը սրտում, մահկանացուն կնքեց վտարանդիության մեջ:

Գրականագիտական մի այսպիսի անվիճելի դրույթ կա՝  գրողների մեծությունը ոչ թե նրանց նմանության, այլ տարբերությունների մեջ է: Արիստոտելյան այս դիտարկումն ինչու հիշեցի. Սաֆոյի և Լի Ցինչժաոյի գեղարվեստական սկզբունքների ու բերած աշխարհների միջև «սար ու ձորերի» խիստ առանձնարկված հսկայական տարբերություններ կան: Ամեն մեկն ունի քնարերգության իր ինքնատիպ առանձնահատկու­թյունները, որոնք և միաժամանակ հանդես են գալիս որպես յուրօրինակ «ընդհանրություններ»:

– 3 –

Երբ Ստրամբոնը, Սաֆոյի առիթով, ասել է, թե «պատմության մեջ անիմաստ է փնտրել մի այլ կնոջ, ով կկարողանար գեթ հեռավոր համեմատության մեջ դրվեր նրա հետ», այն ժամանակ, բնականաբար, չկային ոչ Լի Ցինչժաոն, ոչ Սիլվա Կապուտիկյանը, առավել ևս՝ ոչ էլ Աննա Ախմատովան:

«Կերպավորիր ինձ ըստ քո պատկերի». այսպես է Սիլվա Կապուտիկյանը դիմում հայոց բիբլիական լեռանն իր «Աղոթք Արարատին»[60] բանաստեղծության մեջ: Կա ստեղծագործական մի հետաքրքիր օրինաչափություն՝  բնությունը, դա պայմանավոր­ված չէ նույնիսկ նրանով՝ գրողը դիմում է դիմառնական միջոցի (մեթոդ), թե չէ, ինքնին ներկայանում է գեղարվեստական արարչության մեջ: Տվյալ պարագայում խոսքը Սիլվա Կապուտիկյանի հայրենի եզերքի մասին է, որն ինքնին խոսում է բանաստեղծուհու շուրթերով: Ասվածի գեղեցիկ առհավատչյաններից մեկն էլ Սահյանի հանրահայտ տողն է՝ ասես թե՝ ես գետ, գետն է բանաստեղծ, կամ՝ «Ծառերից մանկություն է ծորում»:[61] Իրականում այդպես է ոչ միայն հայ, այլև համաշխարհային իրականության մեջ: Իսկ այնտեղ, ուր հողը տաք է ոչ միայն օջախի պողից, այլև չմարած կրակներից նոր Ավարայրի, երգն այնտեղ տարօրինակ է, հաճախ՝ ափերից դուրս ելած, մեծ, անսահման, նման է աստվածների սիրուն: Հենց այս առանձնանիշերն են, որ Սիլվա Կապուտիկյանի քնարերգությանը հաղորդում են ժողովրդական իմաստություն ու խորք, բանատողը դարձնում երգային՝ սերված մեր ազգային բանահյուսության հարուստ գանձարանից:

Ես բերեցի իմ մեջ՝ տարիներից փրկված

Աղջկական մի հին զուլալություն.

Ինչպես ամռան շոգին՝ գագաթներից բերված

Ու հրաշքով պահված՝ միամիտ ձյուն:

Որքան թանկ ու անհրաժեշտ է այսօր մարդուն այդ «ձյունի միամտությունը», որի հալոցքի մեջ արարատյան արևի սեր կա, ներքին ցավի հասցե: Այս մասին իր խոսքն, անշուշտ, ժամանակին ասել է մեր գրականագիտական միտքը:

Կանգ առնենք այսպիսի մի իրողության վրա, որի ճշմարտացիությունը բազմիցս հավաստվել է գրականության մեջ: Գրողի ինքնաազատագրումն այն ամենից, ինչը համարվում է մինչ այդ ստեղծված իրականության պարտադրանք, զգալիորեն նպաստում է, թույլ է տալիս, որպեսզի նրա աշխարհընկալումն ու պարզ, սովորական երևույթների մեկնությունները, լինեն ինքնատիպ: Այս մասին են վկայում նաև Աննա Ախմատովայի կյանքն ու գործունեությունը: Սա նշանակում է՝ ինքնավերլուծականի գնալ ամեն մի բառում, ճանապարհը դարձնել կարծրատիպերի ջարդման պատմություն, տողն անընդհատ տանել դեպի մտքի ու ապրումի ազատականացում, արյամբ սերտել ցանկացած կեցվածքի հաղթահարման այբուբենը, ստեղծածդ իրականությունը ենթարկացնել այն սկզբունքներին, որոնք որդեգրել ես: Ավելի հակիրճ՝ ժամանակի մեջ լինել այլաժամանակ, խոհի մեջ՝ այլախոհ, գեղագիտության մեջ՝ այլագեղագետ: Այս ուրվագծերով էլ կարելի է տալ ռուս մեծ բանաստեղծուհու անթերի դիմանկարը: Նա մշտապես հայտնվեց մենակության մեջ՝ գոյաբանական այդ եզրույթում դրսևորելով միայն իր բարձր կամքն ու անսպառ կորովը: Ավելին, տեսավ նաև իր նման մենակներին՝ Պաստեռնասկին, Չարենցին, Մանդելշտամին… Նա դեռևս եղեռնական երեսունականներին նկատեց Չարենցին ու թարգմանեց նրա գիրքը, որը, սակայն, «տպագրվեց միայն Չարենցի մահից քսան տարի հետո» հասկանալի պատճառներով:[62] Բառը, հիրավի, եթե ժամանակի դիմադրություն չի դառնում, ուրեմն՝ բառ չէ: Անկրկնելի սիրերգակ է Աննա Ախմատովան:

Կմոռանա՞ն ինձ: Չեմ զարմանում:

Հարյուր անգամ եմ մոռացվել:

Հարյուր անգամ եմ եղել շիրմում,

Ուր այժմ էլ ննջում եմ գուցե:

Իսկ մուսան մի խուլ ու կույր, մեղմիկ

Սերմի պես փտում է հողում,

Որ հետո գորշ մոխրից հանց Փյունիկ

Հառնի երկնագույն երկնքում:

(թարգմ. Գիսանե Հովսեփյանի)

Բնական է, որ Չարենցի հանդեպ Ա. Ախմատովայի վերաբերմունքը փոխադարձվում էր հայ գրողի կողմից: Իր տպագրվելիք գրքի խմբագրին Չարենցը գրում է. «Հարգելի Իգոր: Շատ ուրախ եմ, որ իմ ստեղծագործությունների թարգմանության մեջ ներգրավել ես Աննա Ախմատովային: Ինձ համար այդ խոշոր, ինձ վաղուց հայտնի ռուս բանաստեղծուհու թարգմանությունները մեծ ուրախություններ են: Հատկապես, որ դրանք կարծես շատ ճշգրիտ են: Խնդրում եմ առիթի դեպքում փոխանցիր նրան իմ երախտագիտությունը»[63] Ախմատովայի մասին Նվարդ Տերյանին հղած նամակի մեջ, Չարենցից առաջ, իր սիրո խոստովանությունն է արել Վահան Տերյանը. «Ես սիրում եմ այդ բանաստեղծուհուն: Դու էլ սիրիր նրան: Նա արժանի է սիրո՝ մեր և բոլոր արվեստասերների»:

Ինչպես նկատելի է, հավերժական ժամանակների սիրուն են արժանանում հիմնականում իրենց ապրած ժամանակներից մերժվածները: Իհարկե, վերապահումներ կարող են լինել: Եվ՝ ոչ քիչ: Բայց այդ ամենի հետևությունը թելադրում է չգրված օրենքի ուժ առած մի ելակետային դրույթ, այն է՝ բարոյաբանությունն ու գաղափարաբանությունը սպանում են արվեստը՝ վերածվելով այս կամ այն կացութաձևին հատուկ ինչ-որ քարոզչության, կցորդն են դարձնում գրողին անցողիկ քաղաքական համակարգերի: Մինչդեռ «Չի կարող լինել մեր ոգին գերի Սերտած խոսքերի, կռտած մտքերի»[64] (Չարենց):

Լին Ցինչժաոն և նրանից շատ դարեր առաջ ապրած Սաֆոն, ապա՝ չին պոետուհուց հարյուրամյակներ հետո աշխարհին իրենց խոսքը հղած Աննա Ախմատովան ու Սիլվա Կապուտիկյանն առանձնանում են ոչ միայն իրենց կերտած դարով ու ստեղծագործությամբ, այլև սկզբունքներով, յուրաքանչյուրն իր անհատականությամբ, ժամանակի մեջ գեղարվեստական գործերի թողած հետագծով, փիլիսոփայությամբ, ստեղծած աշխարհի ամբողջականությամբ:

– 4 –

Երկիրը ձևավորվեց ըստ Բանի: Բանահյուսությունը, ի սկզբանե իր մեջ կրում էր ազգերի կայացման առաջին «նախագիծը», այլ բառերով՝ աճի և ընթացի աշխարհագրական ու հոգևոր քարտեզը: Ժողովուրդների, պետությունների զարգացման ճանապարհին առաջին կողմնացույցը եղավ հենց բանահյուսությունը: Համաձայն ակադեմիկոս Ս. Սարինյանի դիտարկման, Հենրիխ Բյոլը ճշգրիտ է ձևավորել այդ «գործընթացը». «Կա գրականություն, կա պետություն, չկա գրականություն՝ չկա պետություն»:[65] «Քաղաքական գործիչները տնտեսական շահը միշտ վեր են դասել բարոյականից: Հենց դա էլ այսօր կործանում է ամբողջ երկրագունդը» (Մարիաննե Թիմեն):[66] Որքան պետությունը հեռանում է մշակույթից, արվեստից ու գրականությունից, այնքան դիմադրողականությունը կորցնում է դարերի պայքարում: Խնդրեմ, կարող ենք դա տեսնել նաև մեր ժողովրդի անցած ուղուն հայացք գցելով՝ Տիգրան Մեծից մինչև Նիկոլ Փաշինյան: Ի դեպ, Փաշինյանը գրականության ու պետության մասին հետաքրքիր դիտարկումներ ունի իր «Գրողը և ժամանակը» էսսեի մեջ, որը գրել է տարիներ առաջ… Իսկական գրողը նա է, ով գործերում ոչ թե արտացոլում է իրականությունը, այլ ներկայացնելով այն՝ ցույց է տալիս մարդկանց երազած աշխարհի մոդելը: Թումանյանը, ինչպես գրում են անգամ դասագրքերում, ցույց չի տվել միայն նահապետական աշխարհը, ոչ, նա պատկերել է այդ աշխարհն ու նրա մարդկանց աչքերում ապրող վաղվա տեսլականը: «Ժամանակի շունչը դառնալն» այսօր այլևս քիչ է, պիտի ժամանակը դարձնես քո շունչը: Գրողը երազի վրա չի կառուցում իրականությունը, այլ իրականության վրա է կառուցում երազը: Ահա այս գերիրականն է Չարենցին՝ արձագանքելով Լեոնարդո Դավինչիին («Պարզությունը բարդության գերագույն վիճակն է»), թելադրել գեղագիտական իր հավատամքը՝ հասնել մի ջինջ պարզության, որ ձեռք է բերվում դժվար վարժությամբ:[67] Հենց այս «դժվարի» ու «բարդության» մեջ են պարզության առեղծվածները:

Եվ այս եզրույթում է, որ բանաստեղծությունը գերժամանակի մեջ հասնում է խոսքի գերխտացման, իսկ սա տանում է դեպի բանաձևային մտածողություն ու ավելի իրական, կենսաբանական գործոնով պայմանավորված արխիտեկտոնիկա (ճարտարապետական, շինարարական արվեստ): Ինքնատիպ պատկեր (մեծ հաշվով՝ կերպար), առանց որի գեղարվեստական գրականություն չկա, քանզի. «Պատկերը, որ մի հոգի է կարողանում կառուցել, հենց այն պատկերն է, որ ուրիշ ոչ ոքի վիճակված չէ»:[68] Ժողովրդական բանահյուսության մեջ է ազգի զարգացման ծրագիրը, չինացիների համար այն «Երգերի գիրքն» է, հայերիս համար՝ մեր Գողթան երգերը, էպոսը, մեր գրականությունը: Բայց, ցավոք, այսօր մեզանում վերացել են անգամ ժողովրդական ստեղծագործության տները, որոնց գոյությունը, կարծում եմ, չպետք է պայմանավորվել այս կամ այն հասարակական կացութաձևով (ֆորմացիայով). նրանք եղել են ի սկզբանե, և պիտի լինեն բոլոր ժամանակներում:

Բանաստեղծությունը, կարծում եմ, չպիտի նույնիսկ  ինքնանպատակ լինի, որովհետև ինքնանպատակությունը ևս նպատակ է, իսկ  քնարերգությունը, որ գրականություն է, ի վերջո, նպատակ չի հանդուրժում: Բանաստեղծության մեջ «ծրագրվածությունը» չի մարսվում: Ինչպես՝ ծնվելը, սիրելը, ժպտալը, շնչելը: Լի Ցինչժաոի, Շնորհալու կամ Չարենցի տաղ ասելը, թռչնի երգելը… Եվ հետո՝ ով է ասել, թե թռչունը երգում է, երբ ծլվլում է, գուցե ողբո՞ւմ է… Նման «մեկնություններում» բանաստեղծությունը, ուրեմն՝ վրիպում է ամենայն հավանականությամբ, ուրեմն՝ այդ բանաստեղծությունը շեղվում է իր ատաղձը կազմող «ներքին գիտության» հաշվարկներից: Չպիտի ոչ բնական գործառույթներ  վերագրել  քնարերգությանը: Ծաղիկը նպատակադրվածու­թյամբ չի բուսնում, բայց նա կիրառություն է գտնում, մարդիկ իրար ծաղիկներ են նվիրում: Գործառնականությունը չափվում է երկի կիրառելիության աստիճանով, սակայն ոչ մի գործ չի ստեղծվում այդ «հատկանիշների» նկատառումով: Այնպես որ՝ ճիշտ չէ աղավնուն դարձնել նամակատար, ինչպես դա արվեց առաջին համաշխարհայինում, իսկ հետո Շեր Ամին անունով այդ թռչնակին «Արիության համար» մեդալ տվին, նրա կորսված ոտքին «պրոտեզ» հագցրին, գոնե այս վերջին արարմունքը մարդկային է:

Խոսքս ուզում եմ ավարտել իմաստասեր Էդ. Ա. Հարությունյանի «Անհնարինի հաղթահարումը» հոդվածից մի մեջբերումով. «Մինչ մենք Հայկի, Արա Գեղեցիկի, Վարդանի ու Փոքր Մհերի բարոյական հաղթանակների հովվերգությունն էինք անում, այլոք աշխարհն էին իրար մեջ անում: Մինչ մենք Նարեկացու ինքնադատման զոհասեղանին մեր հոգին էինք մատաղում և պատիժ հայցող աղերսանքներով դիմում առ Աստված, այլոք թողություն հայցող ինդուլգենցիաների վաճառքով էին զբաղված: Մինչ մենք կազմաքանդում ու մասնատում էինք այս աշխարհի մետաֆիզիկական հիմքերը և տքնաջան որոնում մեր գոյության իմաստը, ուրիշները ջանադրաբար վերլուծում էին մեր անցյալի մեջ պարունակվող չիրականացված հնարավորությունների վիրտուալ խորությունը և դասեր քաղում»:[69]

Ամուր են այն պետությունները, որոնք կառուցված են Աստվածաշնչի վրա, իսկ Աստվածաշունչը մարդկության ամենազորեղ բանահյուսությունն է: Շեղվելով բանից՝ մեր պետության հիմքերն ենք խարխլում: Պիտի ամրագրենք, որ արդեն շատ ենք ուշացել ինքներս մեզանից, և այս պայմաններում հնարավորն անել՝ կնշանակե ոչինչ չանել: Մեր միակ և վերջին ելքը մնացել է մի բան՝ անել անհնարինը:

[1] Ե. Չարենց, «Ընտրանի» , «Նաիրի» հրատ., Երևան, 1997թ., էջ՝ 211:

[2]  Ե. Չարենց, «Ընտրանի» , «Նաիրի» հրատ., Երևան, 1997թ., էջ՝ 211:

[3] Ե. Չարենց, «Ընտրանի», «Նաիրի» հրատ., Երևան, 1997թ., էջ՝ 211:

 [4]«Կետը և գիծը հարթության վրա» , Սարգիս Խաչենց, ֆրիթինֆո, Անտարես, Երեւան, 2018թ,էջ`79:

[5] Ա.Կ. Ջիվելեգով, Դանթե Ալիգերի, «Աստվածային կատակերգություն» , «Ակադեմիա»  հրատ., Երևան, 1969թ., էջ՝ 574:

[6] Ավ. Իսահակյան, Ընտրանի, «Սով. գրող»  հրատ., Երևան, 1987թ., էջ՝ 7:

[7] https://granish.org

[8] Պարույր Սևակ, Երկերի ժողովածու 6 հատորով, հատոր 1, բանաստեղծություններ, «Հայաստան» հրատ., Երևան, 1972թ., էջ՝ 468:

[9] Սայաթ-Նովա, Հայերեն, վրացերեն, ադրբեջաներեն ժողովածու, Հայպետհրատ, Երևան, 1963թ., էջ՝ 20:

[10] Պարույր Սևակ, Երկերի ժողովածու 6 հատորով, հատոր 1, բանաստեղծություններ, «Հայաստան» հրատ., Երևան, 1972թ., էջ՝ 274:

[11] Лермонтов М. Ю. “Сочинения”, В 6 т. — М.; Л., изд-во АН СССР, г. Москва,

[12] http://blog.times.am , «Հաստատակամ Յուն Սուն» :

[13] Վ. Հակոբյան,«Երկեր» , «Վաչագան Բարեպաշտ»  հրատ., Ստեփանակերտ, 2016, էջ՝ 445:

[14] https://granish.org/ , Ջիդի Մաջիա, Հրեղեն խոսքեր:

[15] https://granish.org/ , Լի Հաո, Էլեգիա:

[16] Լի òինչժաո, «Տաղեր նրբատաշ հասպիսից» , «Վան Արյան»  հրատ., Երևան, 2017թ.:

[17] Լի òինչժաո, «Տաղեր նրբատաշ հասպիսից» , «Վան Արյան»  հրատ., Երևան, 2017թ. էջ՝ 14:

[18] Նույն տեղում, էջ՝ 15:

[19] Մեյխուա – դեկորատիվ սալորենու տեսակ (այս և հետագա բացատրությունները՝ ըստ գրքի ծանոթագրությունների):

[20] Լի òինչժաո,  «Տաղեր նրբատաշ հասպիսից» , «Վան Արյան»  հրատ., Երևան, 2017թ., էջ՝ 63:

[21] Նույն տեղում, էջ՝ 40:

[22] Նույն տեղում, էջ 67:

[23] Նույն տեղում, էջ՝ 52:

[24] Նույն տեղում, էջ՝ 12:

[25] Նույն տեղում, էջ՝ 49:

[26] Նույն տեղում, էջ՝ 64:

[27] Վ. Տերյան, Երկերի ժողովածու, հ. 2, Հայպետհրատ, Երևան, 1961թ., էջ՝ 303:

[28] https://shkolazhizni.ru

[29] Լի òինչժաո, «Տաղեր նրբատաշ հասպիսից» , «Վան Արյան»  հրատ., Երևան, 2017թ., էջ 61:

[30] Ներսես Շնորհալի, «Սովետական գրող»  հրատ., Երևան, 1982թ., էջ՝ 66:

[31] Լևոն Մկրտչյան, «Հայ դասական քնարերգություն» , հ. 1, «Սովետական գրող»  հրատ., Երևան, 1986, էջ՝ 70:

[32]«Մարգարիտներ հայ քնարերգության» , «Հայաստան»  հրատ., Երևան, 1971թ., էջ՝ 6:

[33] Լի òինչժաո, «Տաղեր նրբատաշ հասպիսից» , «Վան Արյան»  հրատ., Երևան, 2017թ., էջ 46:

[34] Նույն տեղում, էջ՝ 56:

[35] Նույն տեղում, էջ՝ 58:

[36] https://econews.am

[37] Խորխե Լուիս Բորխես, «Բաբելոնյան գրադարան» , «Անտարես» հրատ., Երևան, 2016, էջ՝ 526:

[38] https://armspanish.wordpress.com

[39] Լի òինչժաո, «Տաղեր նրբատաշ հասպիսից»  ,«Վան Արյան»  հրատ., Երևան, 2017թ., էջ 49:

[40] Նույն տեղում, էջ՝ 69:

[41]«Մարգարիտներ հայ  քնարերգության» , «Հայաստան»  հրատ., Երևան, 1971թ:

[42] Լի òինչժաո, «Տաղեր նրբատաշ հասպիսից» , «Վան Արյան»  հրատ., Երևան, 2017թ., էջ 61:

[43]«Գրական թերթ» , թիվ 29 (3394), ուրբաթ,14 սեպտեմբերի 2018թ.:

[44] http://m.tsayg.am

[45] http://mamul.am

[46] https://hy.wikipedia.org

[47] http://mirror6.ru.indbooks.in

[48]«Չինական մտքի և մշակույթի հիմնական հատկություններ» , հ. 1,«Ոգի Նաիրի»  հրատ., Ստեփանակերտ, 2016թ., էջ՝ 42:

[49] Լի òինչժաո, «Տաղեր նրբատաշ հասպիսից» , «Վան Արյան»  հրատ., Երևան, 2017թ., էջ 9:

[50] http://thelib.ru

[51] http://www.lib.ru

[52] http://mirror6.ru.indbooks.in

[53]Սերգեյ Սարինյան, «Հայտնության խորհուրդը կամ բանաստեղծության փիլիսոփայությունը» , «Վաչագան Բարեպաշտ»  հրատ., Ստեփանակերտ, 2016թ., էջ՝19:

[54] https://hy.wikipedia.org

[55] http://chinatodaymag.newsilkroad.am

* М. Горький, Сергей Есенин в книге. “Есенин воспаминаниях современников” 2-ой том, Москва, 1986г., ст. 49/63.

[56] http://philotheus.blogspot.com

[57] Նույն տեղում:

[58] Նույն տեղում:

[59] Նույն տեղում:

[60] Սիլվա Կապուտիկյան, «Պոետի խոսքը լեռան»  ,«Հայաստան»  հրատ., Երևան, 1972թ., էջ՝ 35:

[61] Հ. Սահյան, «Երկեր՝ երկու հատորով»  հատ. 2-րդ, «Սովետական գրող»  հրատ., Երևան, 1989թ., էջ՝ 43:

[62] http://philotheus.blogspot.com

[63] Նույն տեղում:

[64] Եղիշե Չարենց, «Ընտրանի» , «Նաիրի» հրատ., Երևան, 1987թ., էջ՝ 9:

[65] Ս. Սարինյան, «Հայոց գրականության երկու դարը» , հ. 4-րդ, Աճառյան համալսարանի հրատ., 2004թ., Երևան, էջ՝ 21:

[66] https://grigorzatikyan11.wordpress.com

[67] Ե.Չարենց,«Հատընտիր» , Սով. գրող հրատ., Երևան,1987թ., էջ` 376:

[68] Խորխե Լուիս Բորխես, «Բաբելոնյան գրադարան«, «Անտարես» հրատ., Երևան, 2016, էջ՝ 285:

[69]«Վեմ»  համահայկական հանդես, Ժ (ԺԶ) տարի, Երևան, 2018, Հոկտ-Մարտ, էջ 9

Տարածել

Պատասխանել