Համլետ Մարտիրոսյան | Առասպելի հրապույրը առեղծվածի մեջ է

Դպրոցներում գրականություն դասավանդող ուսուցիչների ամենասիրած արտահայտություններից է. «Գրականությունը կյանքի հայելին է»: Մինչդեռ այդ ձևակերպումը մակերեսային, պարզունակ է դարձնում գրականության գործառնական նշանակությունը:
Գրականության նպատակը հայելու պարտականություն կատարելը չէ, «Նրա նպատակն է հեռանալ սովորական նշանից և հասնել հենց առարկային» (Օրտեգա ի Գասետ «մտքեր վեպի մասին», էջ 88): Այլապես գրականությունը (ընդհանրապես` արվեստը) մարդու կյանքում նշանակալից տեղ չէր ունենա, իրենից արժեք չէր ներկայացնի: Այլ խոսքով` ոչ ոք գիրք չէր կարդա, կինո-թատրոն, պատկերասրահ չէր հաճախի, թեկուզ հենց այն պարզ պատճառով, որ չի առնչվելու այն խորհրդավորի, այն մոգականի հետ. որը ընկած է արվեստի հիմքում, ինչից էլ մարդը գեղագիտական հաճույք է ստանում: Պատահական չէ, որ իմպրեսիոնիստ Օգյուստ Ռենուարը գտնում էր. «Կտավը պետք է հնարավորին չափ հարուստ լինի: Կյանքում առանց այն էլ չափից շատ ձանձրալի բաներ կան»: («Արևը վրձնի վրա», Երևան, 1978թ., էջ 104): Ուստի, հետևելով իր կրեդոյին, նա վրձնել է կյանքի լավագույն կողմերը. պարահանդեսներ, զբոսանքներ, խնջույքներ և այլն:
Արվեստի, գրականության հանդեպ մեզանում ձևավորված վերոհիշյալ տեսակետը, կարծում եմ, արգասիքն է խորհրդային երկրի գաղափարախոսության, ինչը հետապնդում էր սովետաշահ նպատակ և մեծ հաշվով չէր առնչվում, չէր զուգակցվում համաշխարհային գրականության ու արվեստի պահանջներին: Ավելին` ձևավորել էր արվեստն արժեքավորելու սեփական համակարգ, ընդ որում` այն դիտարկվում էր իր իսկ հորինած սոցռեալիզմի հարթությունում: Մինչդեռ արվեստը չի կարող ծառայել որևէ գաղափարախոսության: Նրա կոչումը մարդերգությունն է: Հակառակ դեպքում Ադոլֆ Հիտլերը 1933 թվականին չէր կազմակերպի յուրատեսակ «բարդուղիմեոսյան գիշեր», որի ժամանակ, մինչ Յոզեֆ Գեբելսը ամբիոնից ճառում էր, ցածում` ամբոխը խարույկ էր նետում հարյուրավոր գրքեր. «Դոստոևսկի», «Չեխով», «Շիլլեր», «Գյոթե», «Հայնե», «Մանն», «Զեգերս», «Բյոլլ», «Տոլստոյ», «Բալզակ», «Մոպասան» և էլի շատ ու շատ հեղինակների: Ինչու՞ միայն Հիտլերը, նմանատիպ «միջոցառումների» պատմությունն էլի է ծանոթ` սկսած վաղ միջնադարից:
Խորհրդահայ գրականության մեջ ևս քիչ չեն այն ստեղծագործությունները, որոնց թեմատիկան «իջեցվել է վերևից»` սկսած Հ.Հակոբյանի «Բայլշեվիկ է Շիր-կանալը» պոեմի ժամանակներից: Եվ վեպեր են գրվել 25-րդ համագումարի, Արփա-Սևան ջրատարի, Տաթև հէկի մասին: Այսօր, իմ խորին համոզմամբ, որևէ մեկը չի կարդում ոչ «Քաջարան», ոչ «Սևանի լուսաբացը», ոչ էլ «Եթե Որոտանը խոսեր»: Ինչու՞: Խնդիրը, կարծում եմ, միայն առաջադրված թեմատիկայի մեջ չէ, այլև «Նյութը բացելու» գրողի տեսանկյունն է պատճառը, ինչը, ցավոք, հեղինակ-գեղագետի սեփականը չէ: «Ժողովրդի էպիկական ուժը, նրա ռոմանտիկ տարերքը, աշխատանքային սխրանքներն անպայմանորեն պետք է դառնային գրողների ոգևորության աղբյուրը և ներկայացվեին այնպես, որ, իբր, միայն խորհրդային կարգերին ու խորհրդային մարդուն են բնորոշ այդ առանձնահատկությունները: Մարդկային-բնական զարգացումների դինամիկան ստանում էր դասակարգային-քաղաքական բովանդակություն և գրական կաղապարներ հորինվում գեղարվեստի համար: Չգրված օրենքի ուժ էր ստանում այն գաղափարաբանությունը, որ տնտեսական հնգամյակների հերոսները` իրենց հոգեբանությանբ, բարոյական կերպով, ուժով ու եռանդով ծնունդ են լոկ սոցիալական կարգերի»: (Սևակ Արզումանյան «Արդի հայ վեպը» հ. 5, էջ 30, Երևան 2004թ.):
Գեղարվեստական գրականության խնդիրը չէ հասարակական կյանքի անցուդարձերին արձագանքելը (այս հարցին կանդրադառնանք իր տեղում): Այսօր, հետևելով Չարենցյան պատգամին, միթե՞ կարող ենք ասել, որ Սերվանտեսը իր «Դոն Կիխոտով» մեր «ժամանակի շունչը չէ», կամ այդպիսին չէր 1600-ական թվականներին:
Անցյալ դարի 70-ականներին, երբ կառուցվում էր ԲԱՄ-ը, գրվեցին ոչ քիչ թվով ստեղծագործություններ` նվիրված այդ մեծամասշտաբ կառույցին: Սակայն, ինչպես ցույց տվեց ժամանակը, դրանցից և ոչ մեկը չդարձավ գրական արժեք, թեկուզ և այդ գրքերից շատերը ժամանակին արժանացան կոմերիտմիության և պետական այլ մրցանակների:
Ի՞նչ կարող էր տալ պատկերասրահ այցելածին, ասենք, «աշխատանքային հերոս այսինչ-այսինչյանի դիմանկարը», որոնք քիչ թիվ չէին կազմում բացվող ցուցահանդեսներում: Որպես դիմանկար, եթե վրձնված է բարձրարվեստ, բնորդն էլ հետաքրքիր կերպար է, կտա այն գեղագիտական բավականությունը, որ ակնկալում ենք արվեստի հետ առնչվելիս, իսկ զուտ որպես աշխատանքային հերոսի դիմանկար` բացարձակապես ոչինչ: Պատկերասրահ այցելածը ցանկանալու է նմանվե՞լ այդ հերոսին, ընդօրինակե՞լ նրան:
Երբևէ լսած չկամ, որ որևիցէ կին երազի նմանվել «Ջոկոնդային»: Ընդհակառակը, կանանց ճնշող մեծամասնությունը գտնում է, որ «Մոնա Լիզան» զուրկ է կանացի հրապույրներից: Սակայն, միանշանակ է, որ շուրջ 600 տարի է արդեն, (կտավը վրձնվել է 1503-1507թթ.), ինչ Լեոնարդո Դա Վինչիի գլուխգործոցը մարդկությանը գեղագիտական մեծ հաճույք է պարգևում շնորհիվ այն ամենի, որ կա այդ անզուգական ստեղծագործության մեջ (սկսած Լեոնարդոյի հայտնագործած սֆումատոյից):
Ինչ խոսք, հնարավոր է, որ նույնիսկ հայտնաբերվի Մոնա Լիզա Դել Ջոկոնդոյի աճյունը (ինչով մեր օրերում զբաղվում են` վերջ դնելու համար բնորդուհու հետ կապված զանազան պատմություններին) և ժամանակակից գիտատեխնիկական միջոցների շնորհիվ կվերականգնվի նաև նրա արտաքինը: Բայց ինչ էլ լինի, նա, միևնույն է, չի լինելու Լեոնարդո Դա Վինչիի վրձնած Ջոկոնդան:
Գրականությունը (ընդհանրապես` արվեստը) որքան մոտ է իրականությանը` հայելային անդրադարձումով, ինքը նույնքան անկատար է որպես գեղարվեստ:
Դանիել Դեֆոյի «Ռոբինզոն Կրուզոն» մարդ-բնություն փոխհարաբերության, աշխատանքի գովքն անող (ըստ Սերգեյ Արտամոնովի` Դանիել Դեֆոն «Ռոբինզոն Կրուզո» վեպում վերարտադրել է բուրժուազիային բնորոշ այն պատրանքը, թե անհատը հասարակությունից անկախ է և կարող է ապրել առանձնակի» Ս.Դ.Արտամոնով «17-18 դդ արտասահմանյան գրականության պատմություն», Երևան, 1986թ., էջ 301-302) իմ ընթերցած վեպերից լավագույնն է հենց նրանով, որ ինչքան հավաստի է ու համոզիչ, նույնչափ էլ «հորինովի է»: Ավելի պարզ. գոյություն ունի ռեալ իրականություն և գրականության իրականություն: Որքան մեծ է գրական իրականության հավաստիությունը, այնքան բարձրարվեստ է ստեղծագործությունը, և հակառակը` ինչքան մոտ է գտնվում ռեալ իրականությանը, այնքան պարզունակ է, թերի:
Իր հարցազրույցներից մեկում Գաբրիել Գարսիա Մարկեսը հայտնել է այն տեսակետը, որ «Գրականության մեջ իրականությունը պետք է լինի ոչ թե լուսանկարչական, այլ սինթետիկ, և գրողական վարպետության գաղտնիքներից մեկը այդ սինթեզի համար էական տարրեր գտնելու կարողությունն է» (Գ.Գ.Մարկես «Վերհիշելով իմ տխուր պոռնիկներին», Երևան, 2010, էջ 156):
Ուստի «Ռոբինզոն կրուզո»-յի դեպքում Ալեքսանդր Սելկիրկ անունով շոտլանդացի նավաստին նավաբեկության ենթարկվելով, հայտնվել է անմարդաբնակ կղզում, ուր անց է կացրել 4 տարի (վեպում` 28 տարի): Սա ռեալ իրականությունն է, մնացածը Դ.Դեֆոյի ստեղծած իրականությունն է, որը շատ ավելի հետաքրքիր է ու գրավիչ, քանի որ ունեցած փաստը Դեֆոն տարալուծել է գրողական մի տարածքում, որը պատկանում է միմիայն իրեն, և ինձ` ընթերցողիս համար հետաքրքիր ու հաճելի է այնտեղ հայտնվելը: Սակայն սա չի նշանակում, որ գեղարվեստական երկ ընթերցելիս մարդը իրեն նույնացնում է գրական կերպարի հետ կամ գոնե փորձում է նմանվել (մեծամասամբ ուսուցիչների մոտ ընդունված տեսակետ): Դպրոցահասակ երեխաներից ոչ ոք երբևք իրեն չի նույնացնում Գիքորի հետ, և ոչ էլ ցանկանում է իրեն տեսնել Գիքորի փոխարեն, կամ Սամվելի դերում: Լավագույնը, որ անում է ընթերցողը, կերպարների և իրադարձությունների զարգացման դինամիկային հետևելն է, հեղինակի նախանշած ճանապարհն անցնելը` ներկայացված կերպարների հետ միասին: Ուստի և, կարծում եմ, գրական երկ ընթերցելիս մարդը մի առ ժամանակ գտնվելով գրականության իրականությունում (հայտնվելով անծանոթ միջավայրում և օտար մարդկանց մեջ) իր «տեսածն» ու զգացածը (իր շուրջը ծավալվող իրադարձություններն ու կերպարների արարքները) ունեցած իր ինտելեկտին համապատասխան, սկսում է ենթագիտակցորեն գնահատել` համադրելով ռեալ իրականության հետ, որտեղից ինքը եկել է: Իսկ կերպարների մեջ առանձնացնում է հատկանիշներ, որոնք ըստ իրեն, հետաքրքիր են: Իսկ հետաքրքիր են, քանի որ դրանք բացակայում են, չկան իր մեջ որպես մարդ արարածի: Հետևաբար, մի շարք իմացաբանական ազդակներից բացի, մարդը ընթերցանության ընթացքում և դրանից հետո մի որոշ ժամանակ ունենում է նաև մի զգացողություն, որը ես կանվանեի հոգու սուբլիմացիա: Դա արվեստի պարգևած գեղագիտական հաճույքն է: Իմ պատկերացմամբ, սակայն, հաճույքը ավարտուն արժեք չէ. հաճույքը ընթացք է: Ըստ իս, հաճույքը գեղարվեստական երկի ընթերցանության ընթացքն է, կինո դիետոլւ ժամանակամիջոցը, պատկերասրահում գտնվելը և այլն: Եվ հաճույքի առկայությամբ է պայմանավորվում բերկրանքը, որը սկսում է գրական երկի ավարտից, կինոյի վերջանալուց հետո, երբ մարդու հոգևոր աշխարհում տեղի են ունենում զգայական անմեկնելի պրոցեսներ: Հենց դա էլ հոգու սուբլիմացիան է:
Գրականությունը կյանքի հայելին է այնքանով, որ իր իրականությունը ստեղծելիս օգտագործում է ռեալ իրականության առարկաները որպես բուտաֆորիա: Պարզ ասած` երազի մեջ մարդը նույնպես տեսնում է ծառ, քար, երկինք, տուն և այլն: Սական երազում տեսած առարկաներից և ոչ մեկը ռեալ իրականության հետ նույնական չէ բազմաթիվ պատճառներով: Կարծեմ գերմանացի փիլիսոփա ֆոերբախն է հայտնել այն միտքը, որ մարդու մտապատկերում եղած ծառը մեր շրջապատում գոյություն ունեցող ծառից տարբերվում է իր հուզականությամբ:
Ռեալ իրականությունը ինքնին իմաստազուրկ կենսաբանական մշտափոփոխ շարժում-ընթացք է դեպի իր վախճանը, և միայն մարդու շնորհիվ է իմաստավորվում այդ ընթացքը: Իսկ մարդը ռեալ իրականության մասին փիլիսոփայում է գրական իրականության միջոցով: Հետևաբար գրականությունը իր իրականությունը կառուցելով ռեալ իրականության շնորհիվ, միևնույն է իրական կյանքը չի արտացոլում ինչպես հայելում: Ահա թե ինչու պնդում եմ, որ Ֆրանչեսկա Դել Ջոկոնդայի տիկնոջ աճյունը հայտնաբերելու և արտաքինը վերականգնելու դեպքում այն, միևնույն է, նման չի լինելու Լեոնարդոյի վրձնած Ջոկոնդային: Ավելին, Լեոնարդո Դա Վինչին իր գլուխգործոցը չի անվանել Մոնա Լիզան կամ Ջոկոնդան և ոչ էլ Լիզա Գերարդինին: Կտավը կոչվում է «Ջոկոնդա» (Մոնա Լիզա) առանց դիմորոշ հոդի: Այսինքն Դա Վինչին, որպես բնորթուհու, վրձնելով Ֆրանչեսկա Դել Ջոկոնդոյի կնոջը, չի կոնկրետացրել, ընդհակառակը, կերտել է մի կերպար, որը կյանքի ակունքն է, տիեզերքին շունչ տվողը, և ինքը այնքան խորհրդավոր է, որքան տիեզերքը. վկան տիկնոջ առեղծվածային ժպիտը: Դա Վինչին այսպիսով ընդգծել է, որ յուրաքանչյուր մարդ իր ներաշխարհի խորքերում ունի այն առեղծվածայինը, որից սկսում և որով ամբողջանում է իր միկրոտիեզերքը և դա, եթե կուզեք, կոչվում է, կամ կարող է կոչվել Ջոկոնդա:
Հօգուտ իմ այս տեսակետի է խոսում նաև այն փաստը, որ կտավը Լեոնարդոն անվանել է Ջոկոնդա, այլ ոչ թե Ջոկոնդո, ինչը նաև քերականորեն ճիշտ կլիներ: Ուրեմն բառավերջի ո-ն միտումնավոր է ա-ով փոխարինվել` հուշելու համար, որ պատկերվածը ոչ թե Լիզա Գերարդինի-Ջոկոնդոն է, այլ մի կերպար է, որում ամփոփվել է Դա Վինչիի կյանքի փիլիսոփայությունը: Վերջապես, եթե ասվածին հավելենք այն, որ արվեստագետի` օբյեկտիվ իրականության ընկալումը կրում է սուբյեկտիվ բնույթ և ուղղորդողը զգացմունքն է, կրկին հանգելու ենք նույն եզրակացության: Հետևապես, այսօր փորձել պարզել, թե ով է եղել Ջոկոնդայի նախատիպը, արվեստը իր առեղծվածային հմայքից քողազերծ անելու պարապ զբաղմունք է: Ի վերջո, ի՞նչ նշանակություն ունի, թե ով է եղել Թումանյանի անմահ Գիքորի կամ Ե.Քոչարի Սասունցի Դավթի նախատիպը: Գիտենք որ Սասունցի Դավթի համար կեցվածք է ընդունել ՀՀ ժողովրդական արտիստ Վանուշ Խանամիրյանը: Սական հայկական էպոսի հերոսի արձանը դիտելիս ոչ ոք ոչ միայն չի փորձում նմանություն գտնել նրանց միջև, այլև այդ մասին չի մտածում առհասարակ: Ի վերջո, գոյություն ունի կերպարի հավաքականություն, ինչը ծնունդ է հեղինակի ստեղծագործական ոգու` լաբիրինթոսյան դեգերումների: Շատ հաճախ ինքը հեղինակն էլ ի զորու չէ պարզաբանելու, թե իր ստեղծած կերպարի այս կամ այն հատկանիշը, բնավորության գիծը, շարժուձևը և այլն, ինչպես և որտեղից է «գտել»: Այնպես որ, եթե մեր մեջ այդ ստեղծագործությունների հետ առնչվելը Գիքորի դեպքում սեր ու կարեկցանք, Սասունցի Դավթի դեպքում հիացմունք և հպարտություն է առաջացնում, կնշանակի հենց դա է նրանց աստվածային առաքելությունը: