Հարցադրումը միանգամայն արդիական է. գրականությունը մտավոր գործունեության սկզբնական ձևերից է և արտահայտության եղանակներով գրեթե համապարփակ: Զուգահեռի վրա գործել են նաև գրականագիտական մեթոդներ՝ էքզեգետիկա, հերմենևտիկա, քերականություն և այլն, որոնք յուրովի մեկնաբանել են առարկայի պոետիկական համակարգը: Այսպես՝ մինչև կլասիցիզմը, 19-րդ դարասկզբին ձևավորվում են գրականագիտական մի շարք մեթոդներ՝ պատմական, կենսագրական, միֆոլոգիական, կուլտուր-պատմական և այլն, իսկ 20-րդ դարասկիզբը նշանավորվում է, այսպես կոչված, «մեթոդների հեղափոխությամբ«, կարծես ուղենշելով գրականության մասին գիտության զարգացումը: Այս պարագայում, ինչպես հասկանալ 30-40-ական թվականներին «նոր քննադատության« առաջադրած դրույթը, թե «Գրականագիտությունը պետք է գիտականանա»:
Ընդունված է ասել, որ գիտությունները էմպիրիկ ընկալմամբ ծագել են հին արևելքի երկրներում՝ Եգիպտոսում, Չինաստանում, Հնդկաստանում, և քաղաքակրթության այս հիմքի վրա անտիկ Հունաստանում ձևավորվել են որոշակի գիտական ուղղություններ: Եվ, այնուամենայնիվ, ժամանակակից հասկացությամբ գիտությունները դասակարգվել են լուսավորության դարաշրջանում, երբ տեղի էր ունենում տիեզերաբանության անջատումն աստվածաբանական առասպելաբանությունից: Այս շրջանում է, որ առաջանում է մեթոդ կատեգորիան, որպես տվյալ գիտության հետազոտության համակարգ և այս շրջանում է, որ գիտություններից յուրաքանչյուրը գիտակցում է իր փիլիսոփայական համարժեքը՝ բնության փիլիսոփայություն, արվեստի փիլիսոփայություն, իրավունքի փիլիսոփայություն և այլն:
Հարցի այս դրվածքով համատեղե՞լի են, արդյոք, գրականության փիլիսոփայությունն ու գրականագիտությունը: Որքան էլ զարմանալի թվա, գրականագիտության գիտականացման առաջին փորձը կատարել են մարքսիզմը և, շարունակության մեջ, գռեհիկ սոցիոլոգիզմը: Նրանք իրենց մեթոդն անվանում են «գենետիկ մեթոդ«, որի իմաստը հանգում է գրականության հիմունքի ստորոգմանը՝ բազիսի և վերնաշենքի համադրությամբ («Կեցությունն է որոշում գիտակցությունը»): Առաջադրելով «սոցիոլոգիական դոմինանտի» և «դասակարգային էկվիվալենտի» տեսությունը, նրանք դիտում են այն որպես պոետիկայի բոլոր տարրերը պայմանավորող մեկնարկներ: Թվում է, տարօրինակ ոչինչ չկա և ճիշտ է դիտարկված գրականության և իրականության կապը: Բայց սխալը հասկացությունների նույնացումն է, երբ գրականությունը դիտվում է որպես կյանքի հայելի, իրականության պատկեր: Այսինքն, անտեսվում է գրականության միֆոլոգիական սկիզբը, ըստ որի՝ այն ոչ թե իրականության պատկերն է, այլ իրականության պատկերացումը:
Դիտենք երևույթը Շիրվանզադեի «Քաոս» վեպի մեկնությամբ: Հայտնի է, որ գրողը խորապես գիտակ էր ժամանակի տնտեսագիտական ուսմունքներին և համակիր էր «Մուրճ» ամսագրի խմբագիր Ա. Արասխանյանի տնտեսագիտական հայացքներին: Այդ տեսության իմաստը հանգում է տնտեսական լիբերալիզմի, որ նույնն է՝ բուրժուական սոցիալիզմի գաղափարին: Որ այս գաղափարն ընկած է «Քաոս» վեպի ենթաբնագրում, միանգամայն ակնհայտ է, այլապես անհասկանալի կլիներ Սմբատի ռեֆորմացիան Մարկոս աղա Ալիմյանի տնտեսական իմպերիայում: Այդ ռեֆորմացիայի բովանդակությունն անցումն է ֆեոդալական սոցիալիզմից տնտեսական դեմոկրատիզմի, այսինքն՝ բուրժուական սոցիալիզմի: Բայց «Քաոս» վեպը վերլուծել գաղափարի տնտեսագիտական այս դրվածքով, նշանակում է անհամեմատ ավելի գռեհիկ վերլուծական մեթոդ նախընտրել, քան նույնիսկ գռեհիկ սոցիոլոգիզմը, քանզի «Քաոսը» տնտեսագիտական տրակտատ չէ, այլ վեպ, գեղարվեստի ստեղծագործություն՝ պատկերի ու պատկերացումի ուրույն առանձնահատկությամբ:
Գրականագիտական առումով հարցի բարդությունը հենց այստեղ է: Խնդիրն այն է, որ այն իրականությունը, որ ներկայացնում է Շիրվանզադեն «Քաոս» վեպում, գոյություն չունի: Դա Շիրվանզադեի պատկերացումն է: Իրականության նեգատիվի վրա գրողը ստեղծել է գեղարվեստական իր մոդելը՝ սյուժեի, ֆաբուլայի, կառուցվածքի, հերոսների, գործողության ընդհանրությամբ: Օրտեգա Ի Գասետի արտահայտությամբ՝ միայն ռեալիզմի «աղքատիկ ըմբռնմամբ» կարելի է իրականությունը նույնացնել գրականությանը: «Միայն ծայրաստիճան տգետը կարող է տալ այն հրեշավոր եզրակացությունը, – ասում է նա, – թե իբր վեպի հոգեբանությունը նույնական է առօրեական հոգեբանության հետ:
Ուշագրավ է, որ «Հոգիները ծարավի» վեպում Լևոն Շանթը պատկերում է նույն իրականությունը, տեղի ու ժամանակի նույն միջավայրը, ինչ Շիրվանզադեի «Քաոս» վեպում: Այստեղ հասարակությունը բզկտվում է անհամար հակասությունների քաոսում, մինչդեռ Շանթի վեպում կատարյալ ներդաշնակություն է, աշխատանքի ու վաստակի արդար իրավունքով: Հոգիները միայն կատարյալին հասնելու ծարավ ունեն:
Ազգի քաղաքակրթության որոշիչը, ըստ Նալբանդյանի, մատենագրությունն է. «Այն ազգը, որ չունի մատենագրություն, ասել է թե չունի և բանականություն, որովհետև մատենագրությունը այլ բան չէ, եթե ոչ բանականության արձանագրություն: Մատենագրությունը մի հիշատակարան է, մի պահարան, ուր ամփոփվում են մարդկային բանականության վաստակը, մարդկային հոգու բխվածքը և կարելի՞ է թույլ տալ, որ մի ազգ մատենագրություն չունենալով, համարձակվի մտածել, թե ինքը ևս լուսավոր ազգերի կարգումն էր աշխարհի երեսին, կամ թե նորա գոյությունը մի խորհուրդ ուներ, համեմատելով ընդհանուր մարդկության հետ»:
Ակնհայտ է, որ գրականագիտության մեթոդաբանությունը կազմավորվել է պատմության և հումանիտար գիտությունների համաբնագրում: Այսպես՝ մինչև ստրուկտուրալիզմը կամ «նոր քննադատությունը»: Հարցի ուղղագիծ դրվածքը միանգամայն հասկանալի է: Անհրաժեշտը երևույթի դիտարկումն է մետաֆիզիկական ավելի բարդ կապերի մեջ, այսպես ասած՝ «անուղղակի խնդիր» (Վիկտոր Համբարձումյան) մեթոդաբանական դրվածքով: Դիտարկենք, օրինակ, գրականության և ազգային գաղափարաբանության դիալեկտիկան: Մեկնության համար ելակետ ընդունենք ազգային ոգու թումանյանական դրույթը. «Ո՞րն է հայ ժողովրդի պատմական ճանապարհը, նրա գոյության խորհուրդը, նրա ոգին»: Ասում է Թումանյանը՝ գաղափարը հանգեցնելով տիեզերական, բնաաշխարհագրական և հոգևոր կազմույթի ամբողջությանը: «Եվ ու՞ր որոնենք այդ ոգին»: Արդյո՞ք Սասունի, Զեյթունի՞, Մոկաց, Ղարաբաղի և Լոռու սարերում, թե՞ Շիրակի, Արարատի ու Մուշի դաշտերում: Արդյո՞ք հին վանքերի միստիկ կամարների տակ, ուր ծավալվում է խորհուրդ խորին անհաս և անսկիզբն, թե՞ դալար մարգերում ու խաղահանգիստ հովիտներում, ուր «լուսնյակն անուշ, հովն անուշ, շինականի քունն անուշ»: Արդյո՞ք «ի խորոց սրտի խոսք ընդ աստուծո» խոսողի երկնաշունչ տառապանքների մեջ, թե՞ «Վերք Հայաստանի» հայրենասիրական ողբի հառաչանքների ու մորմոքների մեջ: Իհարկե, էս ամեն տեղում, էս ամենի մեջ»:
Առկա է ազգային ոգու և ազգային գաղափարաբանության բարդ համադրություն, որ ենթադրում է դեդուկտիվ մեկնություն: Ոգին և գաղափարը նույնարժեք հասկացություններ չեն: Ոգին իռացիոնալ է, նախաստեղծ, անգիտակցական և անբանաձևելի: Գաղափարը երևութաբանական է, նա ոգու արտածումն է գիտակցության մեջ: Նա գործ ունի հոգևոր ու ֆիզիկական կազմույթի սոցիալական, տնտեսական, քաղաքական, մշակութային փորձառական իմացության հետ: Այս իմաստով կարելի է սահմանել, որ ազգային գաղափարաբանությունը համարժեք է տվյալ ազգի պատմափիլիսոփայությանը: Այսպիսով, ոգին նախաստեղծ է, բայց ազգային գաղափարաբանությունը պատմության արդյունք է: Ոգին տիեզերական սկիզբ ունի, իբրև էթնիկական մենթալիտետ միավորում է լեզվի, բնաաշխարհագրական, կլիմայաբանական, ցեղառասսայական ընդհանրություն: Ազգային գաղափարաբանությունը ձևավորում է էթնոսի բանահյուսական-միֆոլոգիական ատաղձի վրա, էթնոսի որպես հասարակական ընդհանրության ձևավորման հետ: Միֆոլոգիզմի և ազգային գաղափարաբանության ընդհանրությամբ կազմավորվում է ազգի պատմությունը:
Հարց է առաջանում՝ մտավոր գործունեության ո՞ր բնագավառում է առավել համակողմանի արտացոլվում այս պատմությունը, քան գրականության մեջ: Հնարավո՞ր է, արդյոք, պատկերացնել հիստորիցիզմը՝ առանց Խորենացու, Նարեկացու, Աբովյանի, Րաֆֆու, Պարոնյանի, Շիրվանզադեի, Թումանյանի, ընդհուպ մինչև պատմության քառուղիների չարենցյան պատգամը, մինչև Մաթևոսյան և Խեչոյան, անուններ, որոնք խորհրդանշում են ժամանակը և ժամանակի փիլիսոփայությունը:
Այժմ՝ երկրորդ դրույթը: Գրականության փիլիսոփայության հարցը հանգամանորեն լուսաբանվել է գերմանական փիլիսոփայական էսթետիկայում, մասնավորապես Շելլինգի և Հեգելի աշխատություններում: Եվ սակայն կարելի է նկատել, որ հարցադրումը որոշ իմաստով մասնավոր բնույթ է կրել արվեստի փիլիսոփայության ընդհանուր համակարգում, ինչպես Շելլինգի «Արվեստի փիլիսոփայություն» աշխատության մեջ: Հ. Թենը գրականության փիլիսոփայությունը, կամ ավելի կոնկրետ գրականագիտությունը առանձնացրեց էսթետիկայի փիլիսոփայության ընդհանուր համակարգից և ձև տվեց կուլտուր-պատմական մեթոդին՝ երեք սուբստանց կատեգորիաների միասնությամբ՝ Ռասսա, Միջավայր, Հանգամանք:
19-րդ դարի 60-ական թվականներին Բոքլի աշխատությունները լայն արձագանք էին գտնում հայ իրականության մեջ, հատկապես պատմության զարգացման օրինաչափությունները գիտականորեն հիմնավորելու հարցում: «Հենրիկոս Թոմաս Բոքլի հիշատակին» բանաստեղծության մեջ Նալբանդյանն այսպես է գնահատում նրա հայտնությունը.
Եղան մարդիկ, որ մեկնեցին
Մեզ բնության շատ գաղտնիք,
Եղան խելքեր, որ չափեցին
Արև, աստղեր ու երկինք,
Եղան, որ խոր իջան երկրի
Արգանդի մեջ մուրճերով
Եվ քննեցին մոլորակի
Կեղևը յուր տարերքով:
Նալբանդյանն այսպես շարունակում է թվարկել բնության հետազոտության այլևայլ գյուտեր, բայց շեշտում է, որ պատմության օրենքները տակավին մնում են չհետազոտված: Եվ ահա Բոքլը հայտնաբերում է այդ օրենքները.
Նա կապում է պատմությունը
Բնության հետ պինդ կապով,
Ցանցառ միստիկի բաժնածը
Մարմին, ոգի, մի օղով:
«Ոգին մարմին է համեմատ,
Արդյունք բնության է մարմին»:
Բնություն դարձավ ոգին հնազանդ
Հողս միստիկի գլխին:
Եվ այդ օրից պատմությունը
Դառնում է ճիշտ գիտություն,
Ո՞վ է դրա հեղինակը
Բոքլ անմահ անգլիացին:
Որն էր ներդաշնակ հասարակություն ստեղծելու Բոքլի դրույթը: Հարցը նա առաջադրում է անհատ-հասարակություն հարաբերությամբ: Ինչից սկսել ռեֆորմացիան՝ անհատի՞ց, թե հասարակությունից: Բոքլը ելակետ է ընդունում հասարակությունը: Անհատի վարքը հասարակական միջավայրի ձևույթն է, ասում է նա, հետևաբար, եթե բարեկարգ և ներդաշնակ լինի հասարակությունը, նույն կերպ կատարյալ կլինի նաև անհատը: Այս դրույթի փիլիսոփայական մեկնությամբ է ներձուլված Րաֆֆու «Խաչագողի հիշատակարանը» վեպը:
Բայց գաղափարի լուծմունքն այլ դրվածք ունի Շիրվանզադեի «Արսեն Դիմաքսյան» վեպում, որի գլխավոր հերոսը հակադարձում է բոքլյան դրույթը: «Հասարակություն և անհատ» տրակտատում նա այսպես է բանաձևում իր դրույթը. «Ընդհանուր քաղաքակրթության հիմքը անհատն է, քանի որ չկան բարոյական անհատներ, չի կարող լինել և բարոյական հասարակություն»:
Ինչպես տեսնում ենք, գրականությունն ուղղակիորեն արձագանքում է հասարակական մտքի հարցադրումներին, այդ հարցադրումների փիլիսոփայական իմացաբանությանը, հանգամանք, որ մեթոդաբանական սկզբունք է պարտադրում գրականության մասին գիտությանը:
Հանճարի բացահայտիչը աշխարհընկալման փիլիսոփայական ուսմունքն է, առանց որի չկա գրական անհատականություն և արվեստի ստեղծագործություն: Միայն փիլիսոփայական թաղանթի իմացաբանությամբ կարելի է բացահայտել Աբովյանի, Րաֆֆու, Պարոնյանի, Շիրվանզադեի, Մուրացանի, Նար-Դոսի, Թումանյանի, Իսահակյանի, Տերյանի, Չարենցի, Վարուժանի և դասական մյուս գրողների ստեղծագործությունը:
Սակայն բարդությունը հարցի դրվածքում ոչ միայն փիլիսոփայական ուսմունքի կռահումն է, այլև վերլուծական մեթոդի ընտրությունը, քանզի գրականության փիլիսոփայությունն արտահայտության այլ ձևույթ ունի, քան գրողի աշխարհայացքի տեսական համակարգությունը:
Այժմ անհրաժեշտ եմ համարում խոսքս ընդմիջել մաքուր մետաֆիզիկական մի հարցադրմամբ, որն, իմ կարծիքով, առնչվում է գրականության տեսական իմացաբանությանը: Անցյալ դարի 20-ական թվականներին ռուս հայտնի աստվածաբան, փիլիսոփա Վ. Վերնադսկին հանդես եկավ, այսպես կոչված, նոոսֆերայի (բանականության սֆերա) տեսությամբ: Ըստ այդ տեսության երկիր-մոլորակը շրջանակված է ոգու (բանականություն, իդեա) պարագծով, որը պահպանում է մոլորակի տիեզերական արարչությունը: Զարգացնելով Վերնադսկու տեսությունը, մտածող-գիտնական մաթեմատիկոս Պ.Ֆլորենսկին վարկած է առաջադրում, թե բիոսֆերան ունի նաև, այսպես կոչված, պնևմատոսֆերա, այսինքն՝ «մշակույթի շրջապտույտի» կամ, ավելի ստույգ, «ոգու շրջապտույտի» հատուկ մասնիկներ: Ըստ որում, «ոգու ստեղծած այդ մասնիկներն ունեն արվեստի առարկաների բացառիկ դիմացկունություն, որոնք մշակութապահպանման գործունեությանը տալիս են մոլորակային արժեք»:
Սա, իհարկե, փոքր-ինչ բարդ տեսություն է և անհասկանալի կարող է լինել նրանց համար, ովքեր մատերիան անջատում են ոգուց և, առհասարակ, բացառում են տիեզերական ոգու գոյությունը: Հարցի դրվածքում սա ելակետային նշանակություն ունի, առավել ևս, եթե ընդունենք, որ ոգու շրջապտույտի պնևմատոսֆերայում թերևս ավելի նշանակալից է բանաստեղծության (գրականության) ոլորտը:
Բիոսֆերայի գաղափարն ավելի հասկանալի դարձնելու համար դիմենք հասկացության ստորոգմանը: Պետք է ընդունել, որ բիոսֆերան ճանաչելի է ոչ միայն մոլորակային պարագծով, այլև անհատի կենսաբանական գոյությամբ, որպես ֆիզիկական ձևույթ: Գիտակցական, թե անգիտակցական հղումներով՝ անհատի կենսաբանական կազմույթը ներարկվում է միֆոլոգիական, կրոնական, մշակութաբանական առարկայություններով, որոնք ձևավորում են նրա անհատականությունը որպես տիեզերական սուբյեկտ: Այս իմաստով, նոոսֆերայի համարժեք կազմույթ է Թումանյանը՝ որպես կամքի, անհատականության և ճակատագրի խորհրդանիշ: Սա առերևույթ չի գիտակցվում, սակայն միանգամայն ստույգ է մարդաբանական տեսակետից:
Անհատի հոգևոր կազմույթում յուրատեսակ նոոսֆերա է գրականությունը, կազմավորիչ ֆունկցիա, որը տեսական դրվածքով այլաբանվում է հասարակագիտական արժեքով և մեթոդաբանական դրվածքով գրականագիտությունն առնչակցում հումանիտար գիտություններին:
Մեթոդաբանական տեսակետից էական է նաև գրականության և պետության կապի հարցը: Դիտելով, որ գրողի ստեղծագործական մղումը նյութական առնչություն չունի պետության հետ՝ Ի. Թենը նկատում է, որ «մարդկային գործունեության մեջ գեղարվեստական երկը, թերևս միակն է, որ ծնվում է արկածով, առանց կանոնի կամ հիմունքի»: Այն ինքնաբուխ է, ազատ ու քմահաճ: Սա՝ առերևույթ: Բայց էապես գրականությունն ու պետությունն անբաժանելի են՝ թե՛ պատմական ճակատագրով և թե՛ ծագումնաբանությամբ: Բնութագրելով գեղարվեստական գործունեության սուբյեկտիվ-կամայական սկիզբը, Թենը նշում է, որ, այնուամենայնիվ, այն կախում ունի օբյեկտիվ պայմաններից և ենթակա է հաստատուն օրենքների: Այդ օրենքները հանգում են գեղարվեստական երկի բնույթը պայմանավորող երեք սուբստանց կատեգորիաների միասնության՝ Ռասսա-Մշակույթ-Հանգամանք, որոնք կազմավորում են ամեն մի արարչության կենսոլորտը: Այստեղ ամբողջության մեջ պատկերանում է տիեզերական սուբյեկտը-պետությունը:
Գրականության մեջ, ասում է Իսահակյանը, «մեր հոգին է, մեր երկիրը, մեր խոսքը, մեր երգը, մեր լեռների շունչը, մեր աղբյուրների կարկաչը, մեր ծաղիկների բույրը… Հայրենի լեռներն ու ձորերը, դաշտերն ու գետերը, արտերն ու անտառները բնակեցված են ավանդություններով, պատմական հուշերով… որոնք անհատականացնում, անձնավորում, հոգեղենացնում, մարդկայնացնում, ազգայնացնում, վրան կնիք ու դրոշմ դնում, կերպարանք տալիս, թե ձև և թե հոգի»: Միֆոլոգիական այս ընդհանրությունը նույն ինքը պետությունն է:
«Առանց գրականության չկա պետություն»,- ասում է գերմանացի գրող Հենրիխ Բյոլը,- քանզի գրականությունը պետության հիշողությունն է, առանց որի՝ նա վերացական հասկացություն է: Այստեղ է գրականության պետականակազմիչ և ազգակազմիչ առանձնահատկությունը, որը հարցի փիլիսոփայական դրվածքով գրականագիտությունն առնչում է հումանիտար գիտությունների հետ:
Ինչպես կարելի է նկատել, մինչև այստեղ ես խոսում էի գրականության և գրականության փիլիսոփայության մասին, այն մասին, որ գրականությունը մշտապես ուղեկցել և արձագանքել է հասարակական մտքի հարցադրումներին՝ պահպանելով իր առաջատար տեղը հումանիտար գիտությունների համակարգում: Բայց ընդհանրության մեջ էապես չեզոքանում է գրականագիտության ինքնությունը: Այստեղ է, որ «նոր քննադատության» տեսաբանները գտան ելքը: Նրանք գրականագիտությունն անջատեցին գրականությունից և հռչակեցին հայտնի դրույթը, թե «գրականագիտությունը պետք է գիտականանա»: Ըստ այդ դրույթի, գիտական երկը ինքնուրույն, անկախ միավոր է, արդեն օտարված է հեղինակից, միջավայրից, հասարակական կապերից և հետազոտելի է իր ներքին օրենքներով: Գրականագիտությունը դուրս է դրվում հումանիտար գիտությունների համակարգից:
Ասեմ, որ ըստ էության ռեֆորմացիան սկսեցին փիլիսոփաները, որպես թե՝ հասարակական գիտությունների բնագավառում տիրում է ճգնաժամը և պետք է բարեկարգել այն բնական գիտությունների մեթոդաբանական նորոգությամբ: Փիլիսոփաների «Վիեննական խմբի» մանիֆեստում ասվում է, որ «նախորդ ամբողջ փիլիսոփայությունը խճճված է սիստեմների քաոսային վիճակով», և անհրաժեշտ է ստեղծել «գիտական աշխարհայեցությամբ հիմնավորված միասնական պլատֆորմ»:
Խմբի առաջատար դեմքերից մեկի՝ Կառլ Պոպպերի բնորոշմամբ, «հասարակական գիտությունները դեռ միջնադարի մակարդակին են և անգործադրելի են «հիստորիցիզմի տեսակետից», հետևաբար՝ հասարակական կյանքի խնդիրները լուծելու համար պետք է դիմել «բնագիտության կամ բանականության կիրառությանը: Աշխարհի փիլիսոփայական իմացության հարցում Պոպպերը հիմք է ընդունում նեոպոզիվիստական «լեզվաբանական պարադիգման», այսինքն՝ աշխարհն ընկալում է լեզվի պրիզմայով: Այստեղ է «նոր քննադատություն» կամ կառուցվածքաբանություն (ստրուկտուրալիզմ) իմացաբանական հիմունքը: Նորագույն մեթոդի պոետիկայի առանձնահատկությունների իմացության տեսակետից առանձնակի հետաքրքրություն են ներկայացնում ֆրանսիացի գրականագետ Ռոլան Բարթի էսսեները գեղարվեստական մեթոդների վերաբերյալ: Նախ նշենք, որ, ըստ գաղափարագեղարվեստական հատկանիշի, Բարթը տարբերակում էր չորս ուղղություն՝ էքզիստենցիալիզմ, մարքսիզմ, հոգեվերլուծություն, կառուցվածքաբանություն (ստրուկտուրալիզմ կամ ֆորմալիզմ): Ակնհայտ է, որ նա առաջնությունը հատկացնում է կառուցվածքաբանությանը, դիտելով, որ «գաղափարախոսությունն այստեղ սահուն է գիտափիլիսոփայության մեջ»: Այս տեսակետից Բարթը անստույգ է համարում գրականագիտության և քննադատության ավանդական մեթոդները՝ գեղարվեստական երկը դիտելով որպես հեղինակից օտարված «ինքնակա խոսքի միավոր»: Ավանդական քննադատության համար,- ասում է Բարթը,- բնորոշը գիտակցությունն է, էությունը, ճաշակը, հերմենևտիկան ընդունում է հեղինակի կյանքը, ոճական օրենքը, պատմությունը, իսկ կառուցվածքաբանությունը գրական երկի մեջ որոնում է ակնհայտություններ, որոնք կարելի է զգայել լեզվի բառագիտական կառույցով:
Ստրուկտուրալիզմն ընդունում է, որ գրականությունը, գրական երկը համատեղում է Արվեստ, Զգացմունք, Գեղեցկություն, Մարդկություն հասկացությունները, բայց դրանց հետազոտությունը պատկանում է մարդաբանական այլ գիտությունների, իսկ գրականագիտության պատկանելիքն է նշանների տեսության որոնումը: «Մենք,- գրում է Բարթը,- այժմ խոսքի մեջ տեսնում ենք նշան և ճշմարտություն: Այն, ինչը ենթարկվում է խոսքի ազդեցությանը, ինչ-ինչ առումով նորից է գործադրում փիլիսոփայությունը, մարդաբանական գիտությունները, գրականությունը»:
Բարթը նույնիսկ չի ակնարկում գրականագիտության և գրականության անջատման մասին, նա պարզապես բացառում է գրականագիտության ու քննադատության իմացաբանական նշանակությունը: «Գոյություն ունի ոչ թե գրականագիտություն,- ասում է Բարթը,- այլ գրականության պատմություն, որովհետև մենք, անշուշտ, դեռ չենք կարողացել ամբողջությամբ ճանաչել գրականագիտություն առարկայի բնույթը»: Այսինքն, գրականագիտությունը, որ երկրորդ լեզու է, կամ հեղինակային լեզվի փոխաձևությունը, չի կարող կռահել գրական երկի առեղծվածային ենթիմաստը: «Հարկավոր է, ուրեմն,- ասում է Բարթը,- հրաժեշտ տալ այն գաղափարին, թե գրականագիտությունը կարող է մեզ դասավանդել այն իմաստը, որը վստահորեն անհրաժեշտ է տալ ստեղծագործությանը, այն չի տա, ոչ էլ նորից կգտնի որևէ իմաստ…»: Նույն կերպ բացառվում է նաև քննադատությունը, որպես թե «քննադատությունը գիտություն չէ» այլ միջանկյալ օղակ «գիտության և ընթերցանության միջև»: «Ստեղծագործության հետ,- գրում է Ռոլան Բարթը,- քննադատության կապը ձևի հետ իմաստի կապն է: Քննադատը չի կարող պահանջել ստեղծագործության «մեկնություն», մասնավորապես՝ առավել պարզեցում, քանի որ ոչինչ ավելի պարզ չէ, քան ստեղծագործությունը»:
Ընդհանուր դրվածքով ստրուկտուրալիզմը փոխաձևում է տեսությամբ հաստատված երկու կատեգորիա: Նախ ենթաբնագրի առաջնությունը բնագրից, այսինքն՝ գրական երկի անջատումը փիլիսոփայությունից, պատմությունից, սոցիոլոգիայից և բովանդակային այլ շերտերից: Եվ ապա, ձևի անջատումը բովանդակությունից, ձևի խորհրդանիշը որպես գաղափարի այլաբանական արտահայտություն:
Բոլոր պարագաներում ստրուկտուրալիզմի երևույթն առնչվում է արվեստի նոր ուղղությունների առաջացման հետ, որոնց հիմնական հատկանիշը իսպանացի փիլիսոփա Օրտեգա Ի Գասետի բնորոշմամբ, ապամարդկայնացումն է՝ դեհումանիզացիան, այսինքն, արվեստի նոր ուղղություններում հասարակագիտական համարժեքի չեզոքացումը: «Հիրավի,- գրում է նա, արտառոց ու առեղծվածային է այն ներքին սերտ միասնությունը, որն իր բոլոր դրսևորումներով պահպանում է յուրաքանչյուր պատմական դարաշրջան»: Այս ընդհանրության մեջ գիտակցելի է «միանման սոցիոլոգիական հետևանքը», այսինքն՝ արվեստի և գրականության հասարակագիտական համարժեքը, որը գրեթե չեզոքացված է արվեստի նոր ուղղություններում: «Հասարակական էֆեկտի կողմից արվեստն ուսումնասիրելը նույնն է,- գրում է Գասետը,- թե շեղվես գործի բուն էությունից, մարդուն նրա արվեստով հետազոտելու նման մի բան: Արվեստի հասարակական երեսն առաջին տպավորությամբ այնքան մակերեսային, պատահական է և այնքան հեռու է գեղագիտական էությունից, որ պարզ չէ, թե ինչպես կարելի է ոճ ներթափանցել սկսելով նրանցից»:
Դեհումանիզացիան հետևանք է նոր արվեստի հերմետիկ բնույթի, էապես «հակաժողովրդական» ձևույթի: Այս իմաստով 19-րդ դարի արվեստը, ընդհանուր ճանաչելիությամբ, «իրապաշտական է»: «Իրապաշտ են Բեթհովենն ու Վագները, Շատորրիան էլ նույնքան իրապաշտ էր, որքան Զոլան»: Նույն հերմետիկան բնորոշ է նաև ստրուկտուրալիզմին և ինքնին արդեն անկատար է առանց պատմության ու հումանիտար հիմքի գրականագիտությունը գիտականացնելու նրա մեթոդը:
Մեթոդաբանական ընդհանուր դրվածքով ստրուկտուրալիզմը քննելի է ըստ էթիկական ու էսթետիկական չափանիշների սուբորդինացիայի: Ընդունված է ասել, որ 19-րդ դարի պատկերացումներով մարդը էսթետիկական միավոր էր, homo sapiens-ը տակավին հավատ էր ներշնչում, թե «գեղեցիկը կփրկի աշխարհը»: Այժմ այդ ուտոպիայի պատրանքն անգամ չի մնացել:
Արդի գերսոցիալականացված և գերքաղաքականացված հասարակության անհատն արդեն էթիկական միավոր է: Էթիկան բացահայտում է հասարակության սոցիալ-բարոյական կառուցվածքը, ինչպես ասում է իտալացի գրող և մշակութաբան Ումբերտո Էկոն, օգնում է հասկանալու «սեմանտիկական ունիվերսալիաների» գոյաբանությունը:
Էթիկական ընթերցումը վերադարձնում է գրական երկի բովանդակային շերտերը, բացահայտում հասարակության կառուցվածքի ներքին տեղաշարժերը, վերարժեքավորում է ազգ, հայրենիք, պետություն, սեր, իդեալ, և այլ կարգի արժեքներ:
Իմ կարծիքով, ստրուկտուրալիզմն արդեն սպառել է իրեն, դադարել է ունիվերսալ մեթոդ լինելուց և տեղի է ունենում ձևի բովանդականացման միտումը, այլ կերպ ասած, ֆորմալիզմի սոցիալականացումը: Այս տեսակետից ուշագրավ է իտալացի գրականագետ Ֆրանկո Մորետտիի «սոցիոլոգիական ֆորմալիզմի» տեսությունը: Մինչև այժմ, ասում է նա, մենք գիտեինք, «թե ինչպես պետք է ընթերցել տեքստը», այժմ պետք է սովորենք «թե ինչպես չպետք է ընթերցել այն»: Մորետիի կարծիքով՝ «ֆորմաները սոցիալական հարաբերությունների վերացարկումն են» և գիտականորեն ավելի ճշգրիտ է համարում «սոցիոլոգիական ֆորմալիզմի» տեսությունը:
Այսպիսով, ակնհայտ է դառնում, որ կառուցվածքային վերլուծության մեթոդը կորցնում է գիտականացման միակ մեթոդ լինելու մենաշնորհը և ավելի ու ավելի անհրաժեշտ է դառնում գրականագիտության գիտականացման հումանիտար ուղղությունը, այսինքն՝ գրականագիտության սոցիոլոգիականացումը: Բայց դա մեխանիկական վերադարձ չէ, առավել ևս՝ սոցիոլոգիական մեթոդի կրկնությունը: Դա վերլուծության համադրական մեթոդ է, որ համարժեք է գրականության փիլիսոփայական մեկնության: Իմ կարծիքով համադրական մեթոդի ձևաբանության գործում ավանդական մեթոդներից ամենակիրառականը կուլտուր-պատմական մեթոդն է, որի փորձառությունը՝ անփոխարինելի է գրականության պատմության և քննադատության ձևավորման ու զարգացման գործում:
Գրականագիտությունը վերադարձ է կատարում դեպի հումանիտար գիտությունների համակարգը:
2017թ.
Թիվ 01-02 (175-176)
