…Փարիզի հոսպիտալներից մեկում դանդաղ մեռնող Փարանջանովը, ասում են իր մերձավորներին խնդրել է հիվանդասենյակ բերել Պագոլինիի լուսանկարը: Թե ով էր Պիեռ Պաոլո Պագոլինին, կասենք այդ մասին, մինչ այդ նշենք, որ երբ խոսք է բացվում միջնադարյան գեղանկարչության մասին, հարկ է նկատել, որ, թեմատիկ բագմագանության առումով, այն աղքատիկ է, քանի որ, հասկանալի պատճառներով, կրում էր որոշակի սահմանափակումներ: Հետևապես գրեթե բոլոր նկարիչների համար որպես ներշնչանքի աղբյուր հանդիսանում էր Աստվածաշունչը (առավելապես` նոր կտակարանը): Անկախ նրանից հոլանդացի Ռոգիր վան դեր Վեյդե՞նն էր այդ գեղանկարիչը, իսպանացի Էստեբան Մուրիլիո՞ն, իտալացի Լեոնարդո դա Վինչի՞ն, թե գերմանացի Լուկաս Կրանախ ավագը, իրենց կտավների համար նյութ էին ընտրում, ինչպես արդեն նշվեց, Աստվածաշնչից, որտեղ կան սյուժեներ ու կերպարներ, որոնց գայթակղիչ հրապուրանքին չեն դիմացել նկարիչներից շատ-շատերը, իսկ ոմանք էլ գուցեև հարկադրաբար են դիմել Աստվածաշնչին: Ուստի, տարօրինակ ոչինչ չկա նրանում, որ դիցուք, Բերսաբեի կերպարին անդրադարձել են և Ռեմբրանդտը, և Ռուբենսը և Ժերոմ Ժան Լեոնը, նաև այլք: Կարծում ենք, որ եթե թեմատիկ սահմանափակումը կապանում-կաշկանդում էր գեղանկարչի ստեղծագործական երևակայությունը, մյուս կողմից էլ պարտադրում էր միևնույն կերպարին անդրադառնալու դեպքում որոնել¬գտնել կերպարի բացահայտման նոր միջոցներ ու հատկանիշներ, ինչով էլ իր վրձնած կտավը պիտի առանձնանար: Ահավասիկ. <Հուդիթ>է վրձնել և վերածննդի դարաշրջանի ամենաառեղծվածային գեղանկարիչ Ջորջոնեն (մեծ Ջորջոն), ուր հասակով մեկ պատկերված Հուդիթը մի ձեռքով հաղթականորեն հենվել է գորավար Հողոփեռնեսին գլխատած սրի բռնակին, իսկ ոտքը դրել իր գոհի ճակատին, մինչդեռ հայացքը խոնարհել է ու մեր աչքերին նայել չի կարողանում: Եվ այդ հեգաբար խոնարհված հայացքում է ամփոփված գեղանկարի ողջ ասելիքն ու հրապույրը: Աղջիկը մարդ է սպանել, բայց ինքը մարդասպան չէ, քանի որ դա կատարել է իր ժողովրդի և իր հայրենիքի շահերից դրդված: Մինչդեռ նույն կերպարը Կարավաջոյի մոտ բոլորովին այլ բնութագիր ունի և դա՝ կառուցված կոմպոգիցիայի պատճառով, քանի որ, ի տարբերություն Ջորջոնեի վրձնած Հուդիթի, ով թշնամու գորավարին արդեն գլխատել է, Կարավաջոյի կտավում պատկերված է սպանության պահը: Բայց Կարավաջոյի վրձնած Հուդիթը սպանության պահին իր մարմինը փոքր¬ինչ ետ է թեքել, որպեսգի ինքը հանկարծ չապականվի թշնամու կոկորդից ցայտող կեղտոտ արյամբ: Մինչդեռ Արտեմիսիա Ջենտիլեսկիի նույնանուն կտավում (այս թեմային նա անդրադարձել է մի քանի անգամ) ընդհակառակը` Հուդիթը մարմնով առաջ է թեքվել` լավագույնս տեսնելու համար մեռնող թշնամու տառապանքը: Եվ դա իր բացատրությունն ունի:
Դեռատի հասակում Արտեմիսիան, որ բռնաբարվել է իր հոր ընկերոջ` գեղանկարիչ Ագոստինո Տասսիի կողմից, ում մոտ հեռապատկեր կառուցելու դասեր էր առնում, իր ապրած անձնական ողբերգությունն օգտագործել է Հուդիթի կերպարը կերտելիս: Ավելորդ չենք համարում շեշտել, որ Հուդիթին նա վրձնել է իր արտաքինով և տղամարդկանց նկատմամբ ունեցած անձնական ատելությունը ներարկել է կերտած կերպարին` այդպիսով հանրությանը ծանոթ նկարագիրը ներկայացնելով նոր դիտանկյունից ու բնավորության նոր գծերով: Իսկ ինքը ամբողջ կյանքում արհամարել և խուսափել է տղամարդկանցից: Նրա հարգանքը վայելում էին թերևս միայն Գալիլեո Գալիլեյը և գեղանկարիչ Անտոնիս վան Դեյկը:
Ի տարբերություն հիշատակված և ի շարս նույնանուն այլ կտավների, վերածննդի, ավելի ստույգ` Կվատրոչենտոյի (1400-ական թթ.) ժամանակաշրջանի առաջին քնարերգու գեղանկարիչը` Սանդրո Բոտիչելին, ում Մոդիլյանին համարում էր իր մեծագույն ուսուցիչը, ով և՛ առաջինն է նկարագարդել Բոկաչոյի <Դեկամերոնը>, Դանթեի <Աստվածային կատակերգությունը>, իր աշխարհընկալմանը բնորոշ գծերով է ներկայացրել Հուդիթի կերպարը: Նա իր հերոսուհուն վրձնել է ոչ թե Հողոփեռնեսին գլխատելու պահին, կամ դրան նախորդած րոպեին, երբ տեսարանի դրամատիգմը լինում է առավելագույնս լարված, այլ` պատկերել է տունդարձի ճանապարհին. առջևից գնում է Հուդիթը, իսկ աղախինը` մեկ քայլ ետ ընկած, ով թևատակին` գամբյուղի մեջ տանում է Հողոփեռնեսի գլուխը: Այս դետալը, սակայն, կտավը դիտողի համար մնում է երկրորդական, քանի որ ուշադրությունը բևեռվում է Հուդիթի` ձեռքին բռնած ձիթենու ճյուղի վրա: Կտավը հենց այդ` ձիթենու ճյուղի առկայությամբ է դառնում առանձնահատուկ` պահպանելով հեղինակի դավանած քնարականությունը: Ձիթենու ճյուղը, որ խորհրդանշում է խաղաղություն, անդորր, կտավում ձեռք է բերել գործառնական մեծ նշանակություն` դառնալով հայրենասեր, անձնվեր աղջկա` Հուդիթի կերպարի բացահայտման յուրատեսակ բանալին: Աղջիկը մտածում է` մինչ ինքն ու իր աղախինը կհասնեն քաղաք, իրենց վերադարձին անհամբեր հուգմունքով սպասող համաքաղաքացիներին անհրաժեշտ է վայրկյան առաջ, դեռ հեռու-հեռվից հաղորդել ավետիսը: Ահա թե ինչու է ձեռքին բռնել ձիթենու ճյուղ…
Քսաներրորդ դարի աշխարհահռչակ իտալացի կինոռեժիսոր, սցենարիստ, բանաստեղծ, դերասան, կինոտեսաբան, գեղանկարիչ Պիեռ Պաուլո Պագոլինին նկարահանելով իր հանրահայտ <Էդիպ արքա> կինոնկարն՝ ըստ Սոֆոկլեսի համանուն ողբերգության, մի դրվագում, երբ Էդիպը հանդիպում է իր հորը և մենամարտի ժամանակ սպանում է նրան, Պագոլինին նույնպես օգտագործել է ձիթենու ճյուղ: Բուսականությունից գուրկ, քարուքռեճ հանդամիջյան ճանապարհով գնում է Էդիպը՝ գլխավերևում պահած ձիթենու ճյուղը: Առաջին հայացքից թվում է, թե կիգիչ արևից պաշտպանվելու համար է կանաչ ճյուղը պահել իր գլխավերևում` հովանի արած: Իրականում այն խորհրդանշում է համերաշխություն, խաղաղ գոյակցություն և ասոցացվում է մեր օրերում գործածվող սպիտակ դրոշի հետ:
Մեր խորին համոգմամբ Պագոլինին ձիթենու ճյուղը որպես դետալ <փոխառել է>Բոտիչելիից և դա արել է ակնհայտորեն հետապնդելով կոնկրետ նպատակ: Առաջին. երկու տեսարնների հիմքում ընկած է գրեթե նույնական գաղափար. Հուդիթը սպանել է թշնամու գորավարին և յուրայիններին ավետել է կամենում բարի լուրը, իսկ Էդիպը իրեն հանդիպող օտարներին իրագեկել է ցանկանում իր խաղաղ գոյակցության մասին` հույս ունենալով այդ կերպ խույս տալ հարագատ հորը սպանելու մտահոգությունից: Ահա թե ինչու, երբ նրան դեմ¬հանդիման հայտնվում է կառքով գնացող թագավորը, Էդիպը նախ վայրենի ոռնոցով փախչում է: Դա փախուստի փորձ է սեփական ճակատագրից, մի բան, որ անհնար է: Իսկ երկրորդ հանգամանքն այն է, որ Պագոլինին, մեր կարծիքով, պատեհ առիթներով գեղանկարչությանը անդրադառնում էր իր կինոնկարներում՝ ոչ այն պատճառով միայն, որ նրա համար գեղանկարչությունն ավելին էր, քան սոսկ գեղանկարչությունն է: Պագոլինին կինոկադրի հիմքում տեսնում էր գեղանկար, ըստ որում, նա կինոդրվագը դիտարկում, ընկալում էր որպես գեղանկար՝ շարժման մեջ: Մեր այս տեսակետի իրավացիությունը հաստատելու համար հիշենք Պագոլինիի աշխարհահռչակ <Մամա Ռոմա> կինոնկարը: Գուգահեռաբար նշենք, որ միջնադարյան գեղանկարիչներից իտալացի Անդրեա Մանտենյան միակն ու եգակին է, ով Քրիստոսին (<Մեռյալ Քրիստոսը>) պատկերել է սեղանի վրա պառկած վիճակում: Եվ նկարը` պատկերման հանգերճի (ռակուրս) շնորհիվ, համարվում է բացառիկ աշխատանք: Գրեթե բոլոր գեղանկարիչները Քրիստոսին վրձնել են կամ խաչի վրա, կամ խաչից իջեցվելիս: Խաչ հանված պատկերներում Աստծո որդու տառապանքն է մղվում առաջին պլան, իսկ խաչից իջեցնելիս` Քրիստոսի նկատմամբ մեր ունեցած կարեկցանքը: Մինչդեռ Մանտենյան Քրիստոսին պատկերել է այնպես, որ Քրիստոսը և շատ մոտիկ է գտնվում կտավը դիտողին, և միաժամանակ անհասանելի հեռու: Մահացած վիճակում անգամ Քրիստոսը ոչ թե կարեկցանք է առաջացնում, այլ` պատկառանք: Եվ դարձյալ պատկերման հանգերճի (ռակուրս) շնորհիվ նրա կրած տառապանքները եռապատկվում-քառապատկվում են կտավը դիտողի աչքին: Եվ նորից պատկերման դիրքի շնորհիվ Քրիստոսը մեգ ներկայանում է որպես հողեղեն մարդ, միայն գլխամասում վրձնված լուսապսակի և ոտնատակերին ու ձեռքերին մեխերից մնացած բաց վերքերն են հուշում, թե ով է մեր դիմաց: Ավելին` Քրիստոսի մահը ողբում են ոչ թե բիբլիական կանայք, այլ հողեղեն, սովորական ու գառամյալ մամիկներ, ինչը պատկերին մեծ դրամատիգմ է հաղորդում:
Ահա, ուրեմն, Պագոլինին <Մամա Ռոմա> կինոնկարի մեջ գողության համար բանտում կտտանքներից մեռնող իր պատանի հերոսին նկարահանել է ճիշտ նույն հանգերճով (ռակուրս), ինչպիսին Քրիստոսին վրձնել է միջնադարյան գեղանկարիչը: Եվ Պագոլինին ակնհայտորեն ուգում է, որ կինոդիտողը մտովի գուգահեռ տանի հիշյալ կտավի ու կինոդրվագի միջև: Եթե Քրիստոսը կտտանքի է ենթարկվել մարդկության գործած մեղքերի համար, կինոնկարում որդին իր կյանքով է հատուցում մարմնավաճառ մոր մեղքերի դիմաց: Բայց, մեծ հաշվով, ոչ մայրն է մեղավոր, ոչ որդին, մեղավորը քաղաքն է, որտեղ փողի իշխանությունը խժռեց նրանց կյանքն ու երջանկությունը…
Մոտավորապես այսպիսինն էր Պիեռ Պաուլո Պագոլինիի կինոփիլիսոփայությունը, ում դիմանկարը կախվել էր Փարիգի հոսպիտալներից մեկի հիվանդասենյակի պատից և տանջալիորեն դանդաղ մեռնող Փարաջանովն՝ աչքերը հառած լուսանկարին, անվերջ լռում էր: Թե ինչի մասին էր լռում հանճարը, աշխարհի համար դա կմնար որպես չբացահայտված հերթական գաղտնիք:
Թիվ 06-07 (185-186)
